L’industrie musicale : vers un contournement des majors par les artistes ?

L’identité formelle d’un enregistrement musical ne se résume pas à son titre, ses auteurs-compositeurs, ses interprètes et son année de publication, mais inclut le label sur lequel cet enregistrement est effectué. Blackstar, le dernier album de David Bowie, diffusé le 8 janvier 2016 deux jours avant sa mort, est ainsi labellisé ISO Records. Cette information n’est pas dénuée d’intérêt, puisque les labels sont une composante à part entière de l’histoire des artistes et, plus généralement, de l’histoire de la musique. ISO Records a comme particularité d’avoir été créé par David Bowie lui-même au début des années 2000[1], à la fin de son contrat avec la major Electric and Musical Industries (EMI). A cette époque, il affirmait des idées atypiques sur l’avenir de l’industrie musicale[2], au sein de laquelle il se distinguait par quelques innovations commerciales : en 1999, son album Hours était le premier au monde à être disponible en téléchargement avant de sortir en CD.[3] Le fait que Blackstar soit produit sur un label créé par David Bowie lui-même nous invite ainsi à explorer le rapport de feu « Ziggy Stardust » à l’industrie musicale. David Bowie a choisi de ne pas confier toutes ses œuvres aux majors[4], c’est-à-dire les labels discographiques en situation d’oligopole sur le marché de la musique. Ce choix n’a rien d’exceptionnel, mais il entraine de nombreux questionnements sur le fonctionnement de l’industrie musicale et la marge de liberté des artistes dans celle-ci.


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Généralement, gérer un label est une activité économique à part entière, et non pas une tâche supplémentaire à laquelle se consacrent des artistes plus occupés par leurs activités musicales. Un label a pour mission d’accompagner les artistes[5] avec qui il a établi un contrat : financement de la production, gestion des droits, promotion de l’artiste, apposition de la « marque » du label sur les œuvres vendues… Le producteur d’un artiste, qui supervise la création musicale, fait généralement partie du label qui accompagne cet artiste au sein d’une « maison de disques »[6]. Le label perçoit en échange des gains sur la musique vendue. Mais au-delà de ces éléments de définition, les labels de l’industrie musicale ne constituent pas un paysage uniforme. Un label est dit « indépendant » s’il n’appartient pas à l’une des majors, qui sont des structures plus grosses et plus solides disposant de plusieurs sous-labels. Liées à de puissantes multinationales, les majors parviennent à dominer le marché en se concentrant à la fois horizontalement et verticalement. Horizontalement, parce qu’elles rachètent les catalogues de labels indépendants. Verticalement, parce qu’elles ne se limitent pas à leur rôle de production : les majors contrôlent les différentes étapes de commercialisation d’une œuvre musicale.[7] Leurs ressources en marketing et leur contrôle de la distribution des enregistrements confèrent aux majors un avantage de taille sur les labels indépendants.[8]

 

Un artiste qui voit sa renommée augmenter peut préférer être produit sur un label détenu par une major, en abandonnant par conséquent le label indépendant sur lequel il s’est fait connaître initialement.[9] Les majors disposent en effet de plus de moyens matériels, financiers, commerciaux et organisationnels. Cependant, de nombreux artistes célèbres préfèrent rester sur un label indépendant. D’autres quittent un label détenu par une major pour rejoindre un label indépendant ou s’autoproduire, comme l’a fait David Bowie. On observe donc une grande diversité de comportements dans l’industrie de la musique, qui pousse à s’interroger sur le rôle et l’amplitude de la contestation du modèle économique porté par les majors.

 

Une domination des majors sur l’industrie musicale 

 

Naissance, évolution et prospérité des majors

Les majors de l’industrie musicale émergent dans l’entre-deux-guerres, au sein de grandes entreprises qui sont au départ spécialisées dans l’enregistrement du son : Time Warner et Columbia aux Etats-Unis, Sony au Japon, Phillips aux Pays-Bas.[10] Un oligopole dans la production de musique apparaît dès cette époque en Amérique du Nord ; en Europe, ce n’est qu’après 1945 que Phillips, BMG (Allemagne) et EMI (Grande-Bretagne) entrent en concurrence.[11] Le boom du vinyle dans les années 1950 transforme le business de la musique en plaçant le disque au cœur de la carrière des artistes.[12] Partenaires privilégiés de ces derniers, les majors acquièrent des moyens sans précédents en termes de ressources financières et de liens avec les médias.[13] Dans les années 1960, certains groupes anglais comme les Beatles et les Rolling Stones rencontrent du succès au-delà de l’Europe ; majors américaines et européennes entrent alors en concurrence.[14] Sony également a des ambitions mondiales dans les années 1970. La structure actuelle du marché émerge alors.[15] Dans ce cadre, à la fin des années 1970, six majors dominent l’industrie musicale : CBS, Warner, RCA, PolyGram, EMI et MCA. Elles sont surnommés les « Big Six ».[16] Au gré de fusions-acquisitions qui commencent deux décennies plus tard, la moitié disparait. D’abord, l’entreprise Seagram achète MCA en 1995 et renomme cette major Universal Music Group. Lorsqu’ils acquièrent PolyGram en 1998, on ne parle plus des « Big Six » mais des « Big Five ». Sony, qui a pris possession de CBS à la fin des années 1980, achète BMG en 2004 pour donner naissance à Sony Music Entertainment, ce qui fait passer le nombre de majors à quatre.[17] Enfin, Universal acquiert la majorité du catalogue d’EMI en 2012[18] et il ne reste plus que trois majors, représentant 89 % des ventes d’albums cette année-là[19]. Universal, filiale de Vivendi, est en tête avec 39 % des ventes[20]. Les deux autres majors, Sony et Warner, représentent respectivement 30 % et 19 % des ventes d’albums.[21]

 

De l’expansion horizontale à la domination des meilleures ventes

Les majors ont différentes manières de s’étendre horizontalement. Elles peuvent non seulement attirer un groupe qui connaît du succès en lui proposant un contrat avantageux, mais aussi diriger leur stratégie sur un label entier. Une tactique opportuniste consiste à proposer un contrat à un label indépendant incapable d’assurer le succès grandissant de l’un de ses artistes, dans l’optique affichée de lui rendre service dans plusieurs domaines, pour récupérer à terme l’artiste ou les droits de production. Quand le label indépendant Bondage a dû gérer le succès du groupe Bérurier Noir en 1987, Sony a ainsi proposé d’aider Bondage dans sa distribution en échange de droits de production.[22] De même, il arrive souvent qu’une major profite des difficultés économiques d’un label indépendant pour acheter une partie intéressante de son catalogue. Universal a fait cela en 2007 avec Atmosphériques, fleuron des labels indépendants français créé en 1996, en absorbant ses artistes les plus prometteurs (notamment Louise Attaque, Abd Al Malik ou encore les Wampas)[23]. L’aboutissement de la domination des majors est le rachat intégral d’un label, qui souvent se produit dans la continuité logique d’une intervention accrue de la major chez le label indépendant. Cela permet parfois aux propriétaires de labels indépendants de s’enrichir, à l’instar de l’homme d’affaires américain David Geffen, dans les années 1980. Ce dernier a produit entre autres Nirvana, Sonic Youth, Elton John, Joni Mitchell et les Guns N’ Roses sur son label indépendant Geffen Records, avant de le vendre à la major MCA avec son autre label Asylum Records pour 550 millions de dollars en 1990.[24] Il est en 2014 la 70ème personne la plus riche du monde, avec une fortune estimée à 6,5 milliards de dollars.[25]

 

C’est ainsi une succession d’acquisitions de labels indépendants par les majors qui fait grossir celles-ci depuis les années 1950. Non seulement elles absorbent un grand nombre d’artistes à succès, mais elles se diversifient en se constituant une palette hétéroclite de genres musicaux via le rachat des labels spécialisés. Warner a ainsi acquis en 1980 le label Sire Records qui était pionnier dans le punk rock et la new wave[26] ; puis en 2006, c’est le label de metal Roadrunner Records (ayant produit des groupes comme Sepultura, Slipknot et Megadeath) qui rejoint son catalogue[27]. L’incorporation d’un label indépendant à une major peut se faire en plusieurs fois, par une succession de rachats. Le label Imperial Records, par exemple, a produit de célèbres chanteurs de rock’n’roll des années 1950 comme Fats Domino ou Ricky Nelson. Ce label appartient depuis 2012 à Universal. Mais il a avant été acheté par Liberty Records en 1964 ; lui-même racheté par United Artists en 1968 ; qui deviendra propriété d’EMI en 1979 ; avant qu’Universal ne s’empare d’EMI en 2012 ![28]

 

Les huit albums vendus à plus de 40 millions d’exemplaires [29] dans le monde sont produits sur des labels détenus par les majors dans leur pays d’origine.[30] En élargissant la recherche aux 32 albums vendus à plus de 30 millions d’exemplaires, force est de constater que seuls deux albums ne sont pas produits chez des majors.[31] Notons toutefois que le dernier en date de ces 32 albums, 21 d’Adele, est produit dans son pays d’origine par un label indépendant (XL Recordings) bien qu’il soit labellisé Columbia Records (filiale de Sony) en Amérique du Nord. Sur les dix albums les plus vendus en 2015 d’après Official Charts Company[32], seuls deux échappent partiellement au contrôle des majors : 25 d’Adele (produit par Sony en Amérique du Nord, comme 21) et 1989 de Taylor Swift (produit sur le label indépendant Big Machine mais distribué par la major Universal).

 

Evaluation de la domination actuelle des majors à travers les artistes

Le fait que les majors concentrent l’essentiel des meilleures ventes d’albums se comprend aisément par l’ampleur des moyens promotionnels dont elles disposent ; mais constater qu’elles contrôlent la production d’artistes réputés est moins intuitif. Si c’est le cas, les implications sont différentes : cela signifierait que les majors dominent la « qualité » (réelle ou perçue), en plus de dominer le marché des artistes les plus populaires. La liste des « 100 meilleurs artistes de tous les temps » d’après le magazine Rolling Stone[33] et les 100 premières places parmi les artistes les mieux classés sur le site Besteveralbums[34] constituent une base de données de 161 artistes sélectionnés à la fois par des personnalités renommées dans le monde de la musique (pour Rolling Stone) et par des critiques amateurs (pour Besteveralbums). A partir d’informations sur les albums disponibles sur le site Discogs[35], et en se concentrant au cas par cas sur le parcours de ces 161 artistes et les labels sur lesquels ils se sont produits[36], il apparaît que les artistes qui sont restés sur le même label au cours de leur carrière sont nettement minoritaires, même en faisant abstraction du premier label sur lequel un artiste s’est produit avant d’être connu.[37] Nombreux sont ceux qui rejoignent plusieurs labels[38], ces labels pouvant être indépendants ou non. De plus, certains labels sont restés indépendants tandis que d’autres ont été rachetés par les majors ; le rachat peut se produire après la fin de la carrière d’un artiste produit sur ce label, ou au cours de sa carrière ; l’artiste en question peut alors décider ou non de quitter le label. Ainsi, les « parcours » des artistes sur les labels musicaux présentent une hétérogénéité complexe représentée à travers plusieurs éléments statistiques[39].

 

Sur les 161 artistes sélectionnés, seuls 24 sont restés tout au long de leur carrière sur des labels indépendants qui n’ont pas été rachetés par une major jusqu’à aujourd’hui.[40] Par exemple, le groupe de folk rock Fleet Foxes est resté chez Sub Pop, un label indépendant de leur ville de Seattle. Tous les autres artistes ont donc été produits, à un moment ou à un autre, par l’une des trois majors actuelles. Cependant l’artiste n’a pas forcément été produit sur ce label à l’époque : quand le label Verve Records est acheté par la major PolyGram dans les années 1970, le Velvet Underground (groupe phare de Verve Records) avait déjà quitté le label. Aujourd’hui, les trois premiers albums du Velvet Underground sont donc vendus par Universal[41]. D’après nos estimations, 27 artistes sont dans un cas similaire : ils sont aujourd’hui produits par une major, non pas parce que cette major détient un label sur lesquels ils ont enregistré à l’époque, mais parce qu’ils étaient produits sur un label indépendant qui a été acquis plus tard par une major. Par ailleurs, 15 artistes ont continué à enregistrer sur un label qui, alors indépendant, a été repris par une major. Par exemple, le groupe U2 demeure chez Island Records lorsque ce label est absorbé par PolyGram en 1989.

 

Parmi les artistes restants, certains ont toujours été produits sur des labels détenus par les majors, et d’autres non. La plupart des artistes étant restés avec les majors ont été produits sur un label qui est toujours détenu par la même major aujourd’hui. Cependant, du fait des fusions-acquisitions, beaucoup ont été produits sur un label qui est passé d’une major à une autre. C’est le cas, par exemple, des Beach Boys et de Pink Floyd qui ont été produits par EMI et dont les albums sont donc maintenant vendus par Universal. 24 artistes de la base de donnée ont quant à eux quitté une major pour rejoindre un label indépendant. Il faut y ajouter les artistes qui ont créé leur propre label ou ont décidé de s’autoproduire. Ainsi, 48 artistes ont choisi un mode de production « alternatif » aux majors après en avoir fait l’expérience.[42] Cette voie « alternative » a pu ou non être maintenue dans la durée. En outre, certains artistes ont expérimenté plusieurs modes de production différents : ainsi, le Grateful Dead est produit par la major Warner dès ses débuts en 1967, puis crée en 1973 son propre label Greateful Dead Records avec lequel sont produits quatre albums, avant de rejoindre le label alors indépendant Arista Records en 1977.

Certes, ces statistiques présentent des limites, mais elles permettent de constater à quel point les majors dominent l’industrie musicale, y compris en ce qui concerne les droits de production d’artistes réputés parmi les meilleurs. Cette domination cache toutefois une réalité complexe, puisque la majorité des 161 artistes étudiés se sont trouvés à un moment ou à un autre concernés par un mode de production alternatif aux majors.[43] Contourner les majors n’est donc pas une exception.[44]

 

Les relations complexes entre majors et labels indépendants

 

Majors et labels indépendants ne présentent pas deux circuits parallèles, mais forment un système. Pour Mario D’Angelo, le marché de la musique constitue un « oligopole à franges » : un grand nombre de petites entreprises gravite autour d’un petit nombre de grandes entreprises. Les petites entreprises, c’est-à-dire les labels indépendants, constituent une périphérie à multiples implantations locales. Elles ont besoin des entreprises multinationales du centre, les majors, pour commercialiser leurs productions.[45] Parler de dépendance des labels indépendants aux majors n’est pas contradictoire si l’on considère que l’indépendance d’un label se rapporte uniquement à la production et à l’édition. De l’autre côté les majors ont aussi besoin du réseau des labels indépendants pour trouver de nouveaux artistes. On constate alors une forme d’interdépendance.

 

Majors et labels indépendants : un système fondé sur l’interdépendance

Les labels indépendants n’ont souvent pas les moyens de distribuer et de promouvoir eux-mêmes la musique de leurs artistes et signent pour cela des contrats avec les majors.[46] Il existe certes une distribution indépendante, représentée par les disquaires et de vastes réseaux indépendants comme Play It Again Sam (PIAS), une entreprise multinationale de 250 employés qui propose des services de distribution aux labels indépendants.[47] Mais les majors dominent largement la distribution grâce à leur expertise marketing et à leurs liens privilégiés avec les lieux de vente et les médias.[48] Beaucoup de labels sont donc distribués par les majors sans pour autant être détenus par elles. Les liens qui unissent majors et labels indépendants à travers la distribution peuvent être opaques. Ainsi, les labels indépendants 4AD, Matador, Rough Trade et XL Recordings appartiennent tous à Beggars Group, qui détient de ce fait les droits de production d’artistes à succès comme Beirut (4AD)[49], Boards of Canada (Matador)[50], The Libertines (Rough Trade)[51], Sufjan Stevens (Rough Trade)[52] ou Sigur Rós (XL Recordings)[53]. Or, Beggars Group a un contrat de distribution avec Alternative Distribution Alliance (ADA)[54] qui se trouve être la branche « distribution » de Warner.[55] De plus, lorsqu’un artiste crée son propre label, il signe fréquemment un accord de distribution avec son ancien label. A titre d’exemple, le groupe Led Zeppelin a créé son label Swan Songs Records en 1974 une fois que son contrat avec Atlantic, un label de Warner, a pris fin. Led Zeppelin s’est mis à produire et à éditer sa musique de façon indépendante, mais a confié la distribution à Atlantic.[56]

 

De l’autre côté, les majors ont besoin des labels indépendants pour trouver leurs artistes. Dans le système de l’industrie musicale, ce sont schématiquement les indépendants qui font le travail « de terrain » pour dénicher des talents potentiels : ils assistent à des concerts et vont à la rencontre des groupes.[57] Les majors, paradoxalement, peuvent se passer de ce travail qui est à l’origine de toute production musicale. Les majors se contentent souvent de racheter des labels indépendants ou une partie de leur catalogue. Non seulement les labels indépendants trouvent des « nouveaux talents », mais ils sont pionniers dans la découverte de styles qui contribuent au renouvellement de l’offre musicale. L’émergence des grands genres musicaux du XXème siècle (blues, jazz, rock, soul, funk, électro…) a été possible grâce aux labels indépendants.[58] Sun Records symbolise ainsi la naissance du rock’n’roll[59] ; Elktra Records a été précurseur du punk en signant le MC5 et les Stooges[60] ; le premier disque de rap, « Rapper’s Delight » de Sugharill Gang, a été produit en 1979 sur le label indépendant Sugarhill Records alors que le rap était une musique de rue qui ne semblait pas destinée à être enregistrée.[61]

 

La Fédération nationale des labels indépendants (FELIN), qui représente les intérêts des labels indépendants en France, affirme sur son site internet que les labels indépendants sont « les premiers découvreurs de talents et de véritables défricheurs de sons ».[62] Ainsi, les indépendants sont conscients de la force que représente leur statut de pionniers et en font un argument de légitimité. Leur fierté se teinte d’amertume lorsqu’un label indépendant en difficulté financière est contraint de faire des concessions plus ou moins sévères avec une major. Barbara Lebrun estime que « l’intervention des majors après le dur travail de défrichage des indépendants peut s’associer à une forme de pillage » et que ce mode de fonctionnement peut amener une forme de ressentiment vis-à-vis des majors.[63] Les liens qui existent entre les majors et labels indépendants dans le cadre du système global de l’industrie musicale ne s’apparentent pas à un ensemble de contrats rationnels et mûrement réfléchis, mais plutôt à une relation forcée par la structure du marché. Sauf exception, les labels indépendants maintiennent ce lien, leur survie étant en jeu. Cela ne les empêche toutefois en rien de se distancier des majors par leurs discours et leurs pratiques.

 

La résistance idéologique des indépendants face aux ambitions économiques des majors

Le fonctionnement des labels indépendants a pu être une source d’inspiration pour les majors. Dans les années 1970, les majors sont devenues lourdes à gérer à cause de leurs multiples acquisitions et se sont restructurées en créant plusieurs sous-labels  dont le fonctionnement imitait celui des indépendants.[64] La réciproque se rencontre moins : les labels indépendants tendent plus à affirmer leur identité pour se distancier des majors. En se posant comme des bastions qui résistent à la mainmise des majors sur l’industrie musicale, les indépendants mettent en avant leurs atouts propres et relativisent leur faiblesse économique. Le clivage est traversé par l’opposition entre « authenticité » du côté des indépendants et « profit » du côté des majors.

 

Les majors sont réputées pour avoir comme objectif central la maximisation du profit, dans une perspective capitaliste.[65] Comme les produits qu’elles cherchent à vendre sont des objets culturels élaborés par des artistes, il en découle une gestion commerciale  de la carrière des artistes. Ce primat du commercial peut s’observer par différents symptômes : la forte présence radiophonique de « tubes de l’été », les artistes à « single », les albums qui se vendent à des millions d’exemplaires alors qu’ils contiennent de nombreux morceaux de « remplissage ».[66] Grâce à leur puissance financière, les majors peuvent orienter la consommation en misant sur certains artistes pour lesquelles elles concentrent leur publicité.[67] En outre, les liens privilégiés qu’elles entretiennent avec les médias permettent aux majors d’utiliser des canaux de marketing variés et puissants, y compris la télévision. Les chaînes contribuent à commercialiser des artistes produits par les majors à travers des émissions qui transforment ces artistes en vedettes. Ainsi, le partenariat d’Universal avec les émissions « Star Academy » et « Popstars » contribue à la part importante du marché du disque (36 %) détenue par Universal en France.[68] Certaines productions réputées de bonne qualité peuvent alors servir de caution morale[69] aux majors pour vendre en masse des produits « commerciaux » jugés de moindre qualité. « Si on fait le reproche à EMI de ne sortir que de la pop écervelée ou du r’n’b de supermarché, ils peuvent se tourner vers vous et dire : « mais on a aussi Radiohead ! » explique Louis Philippe en 2008.[70] Radiohead est un groupe connu pour proposer une musique alternative pointue en innovant à chaque nouvel album.[71] Ironie du sort, le groupe rompt son contrat avec EMI pour rejoindre le label indépendant XL Recordings trois ans plus tard.

 

Par opposition frontale aux majors, les indépendants peuvent se poser comme les garants d’une production musicale diversifiée et innovante, qui privilégie l’authenticité et la qualité intrinsèque de ses productions plutôt que le profit. « Face aux géants de l’industrie du disque et du divertissement, aux fournisseurs d’accès à Internet et de téléphonie mobile, les acteurs de la création musicale indépendante sont des garants de la diversité culturelle et de sa démocratisation », peut-on lire sur le site de la FELIN.[72] Prôner la diversité culturelle revient à lutter contre une forme de standardisation, analysée par Adorno et Horkheimer dans leur chapitre « La production industrielle des biens culturels » de La Dialectique de la Raison en 1947. Les deux auteurs y dressaient un constat sévère de la culture de masse, système ne participant pas à l’émancipation de l’individu mais plutôt à son aliénation. Avec une telle culture, l’art perd toute authenticité : « le film et la radio n’ont plus besoin de se faire passer pour de l’art. Ils ne sont plus que business : c’est là leur vérité et leur idéologie qu’ils utilisent pour légitimer la camelote qu’ils produisent délibérément »[73]. Barbara Lebrun a étudié le cas des labels indépendants Bondage et Rough Trade, jugeant que le discours de leurs fondateurs rappelle les thèses développées par l’Ecole de Francfort[74] à laquelle se rattachent Adorno et Horkheimer. Ces labels s’arrangent pour contourner les majors dans les années 1980, y compris pour la distribution. Lebrun estime qu’ils sont mus par un « principe de résistance à ce qu’ils appelaient « l’impérialisme » des majors, percevant ces dernières comme un circuit homogène et néfaste, à contourner impérativement pour fonder une alternative éthique au commerce dominant ».[75]

 

La résistance des labels indépendants peut aller plus ou moins loin en termes d’idéologie. Un dénominateur commun, que l’on retrouve de façon récurrente dans les discours des labels indépendants, a trait à la diversité musicale. Si ces derniers reprochent en creux aux majors de « piller » leurs découvertes, c’est ouvertement qu’ils les accusent de réduire la diversité à travers des fusions qui encouragent la focalisation sur les artistes les plus rentables.[76] Se faisant les défenseurs de la diversité, ils ont ainsi été entendus par la Commission européenne dans le cadre d’une enquête sur le projet de fusion entre les majors Sony et BMG en 2004.[77] Cette défense de la diversité, même alimentée par les analyses de l’Ecole de Francfort, ne va pas nécessairement au-delà de principes motivés par des considérations purement culturelles et artistiques. Mais dès la fin des années 1960, elle s’inscrit parfois dans le cadre plus général d’une contestation du modèle capitaliste représenté par les majors. Pour Barbara Lebrun, les aspirations anticapitalistes des labels indépendants dans les années 1970 sont dues à une convergence de plusieurs facteurs incluant la pénétration du discours post soixante-huitard, les stratégies économiques agressives menées par les majors, et l’émergence de genres musicaux anticonformistes comme le punk rock et le rock progressif.[78] Lebrun estime que cet état d’esprit s’essouffle dans les années 1990 en France en raison de labels indépendants qui disparaissent et d’artistes qui ne sont plus en phase avec ces idées.[79]

 

La posture anticapitaliste n’a cependant pas complètement disparu du monde des indépendants. Elle se retrouve aujourd’hui chez un label comme Constellation Records. Spécialisé dans le post-rock, ce label basé à Montréal affirme privilégier les circuits de distribution indépendants et se tenir aussi éloigné que possible des majors.[80] « On n’est pas vraiment des gens politiques mais on a des principes », explique en 2010 Ian Ilavsky, l’un de ses fondateurs, après avoir fait part de son regret que le rock soit devenu un « marché comme un autre ».[81] Le label se fie au bouche à oreille plutôt que de faire de la publicité, et confectionne manuellement les packagings en utilisant du carton recyclé.[82] Quand on commande un album sur le site de Constellation Records, le label propose de laisser un message et y répond volontiers par une note manuscrite personnalisée insérée dans le colis.[83] Ce faisant, le label véhicule l’impression d’un lien personnel avec le public. Cela contraste singulièrement avec un modèle de distribution massive et impersonnelle représenté par Amazon, qui est d’ailleurs combattu par certains labels indépendants.[84] Fort de cette éthique, l’engagement de Constellation Records peut aller jusqu’à une critique cinglante des majors. Sur la pochette de l’album Yanqui U.X.O de Godspeed You! Black Emperor, groupe phare produit par le label[85], figure un schéma qui relie les majors de l’industrie musicale aux fabricants d’armes.[86] Par une telle critique, le label Constellations opère un acte symbolique de résistance. Sans forcément aller jusque-là ni se revendiquer anticapitalistes, les labels indépendants peuvent résister à ce qu’ils considèrent comme une irruption excessive de la logique capitaliste dans l’industrie musicale, à travers des pratiques qui tendent à valoriser l’authenticité du produit culturel.

 

Une résistance qui n’est pas vaine

Résister à la domination des majors sur l’industrie musicale n’est pas impossible. Les labels indépendants disposent de véritables atouts qui ont trait à leur mode de fonctionnement et au soutien que leur accordent les acteurs qui voient un intérêt au maintien d’une production indépendante durable. Ceux-ci incluent notamment les disquaires indépendants qui entretiennent d’étroites relations de commerce avec les labels indépendants[87], certains artistes qui peuvent difficilement se produire sur des majors[88],  et un public qui accorde de l’importance à la diversité, voyant dans les labels indépendants la garantie d’une offre culturelle à la pointe. Les majors se positionnent schématiquement sur des « marchés de masse », tandis que les labels indépendants visent des « marchés de niche » où la musique est moins standardisée.[89] Les indépendants sont donc assurés d’avoir une clientèle minimale d’amateurs. En outre, il est possible que la propension des labels indépendants à publier des nouveautés musicales soit plus résiliente au contexte économique que pour les majors. Entre 2003 et 2008, les nouveautés mises sur le marché par les majors en France ont baissé de 70 % dans un contexte de crise des ventes de musique enregistrée ; dans le même temps, la baisse a été de 25 % seulement pour les indépendants.[90]

 

Comme la diversité culturelle est potentiellement liée à la préservation de l’exception culturelle, les labels indépendants peuvent également disposer de soutiens étatiques. Dans les années 1980, la France se préoccupe d’un certain impérialisme culturel représenté par les majors étrangères, qui nuirait à la vitalité de la création nationale.[91] L’Etat commence donc à soutenir cette dernière avec des mesures comme la loi sur les quotas de 1993-1994[92], qui oblige toutes les radios à diffuser au moins 40 % de musique française dont 50 % de nouveaux talents, ce qui soutient de facto les labels indépendants français.[93] La France n’a pas tardé à découvrir les limites à l’opposition aux majors : celles-ci contribuent beaucoup à la production musicale française[94] et certains partenariats apparaissent inévitables[95]. Le gouvernement français n’a toutefois pas renoncé à soutenir les labels indépendants, avec des aides qui restent cependant modestes comparées à celles attribuées au cinéma.[96] En 2013, le crédit d’impôt pour la production phonographique a été prolongé et le ministère de la Culture et de la communication a lancé un plan conjoncturel d’aide qui visait entre autres les « très petites entreprises de production phonographique ».[97]

 

Rejoindre un label indépendant

 

Choix, déterminisme et nécessité

Sur les 161 artistes étudiés plus haut, ceux qui ont rejoint un label indépendant après avoir été produits sur une major sont entre deux et trois fois plus nombreux que ceux qui ont effectué le mouvement inverse.[98] Les cinquante artistes qui ont été produits par des labels indépendants tout au long de leur carrière[99] sont, dans la grande majorité des cas, toujours restés fidèles au même label indépendant. En ce qui concerne les quinze artistes restés sur un label indépendant repris par une major, les labels en question sont variés et les trois majors actuelles ont bénéficié à terme de ces rachats. Rejoindre un label indépendant est un phénomène répandu pour les artistes les plus salués par la critique. Lorsque les médias relaient le fait que des artistes célèbres comme Radiohead ou Nine Inch Nails quittent une major pour rejoindre un label indépendant, il ne faut pas oublier que les indépendants disposent déjà de grands noms au départ.

 

On ne saurait négliger le libre-arbitre des artistes, qui apparaît de façon flagrante lorsqu’un artiste quitte une major. Ce libre-arbitre est encore plus manifeste depuis l’apparition de la notion de « rock indépendant », caractérisant le rock produit sur des labels indépendants depuis la vague punk de la fin des années 1970.[100] Quand l’étiquette d’un groupe de rock devient déterminée par le label sur lequel il se produit, choisir un label indépendant n’est pas anodin. Les Pixies, Neutral Milk Hotel, Pavement, Dinosaur Jr, Girls in Hawaii, The Libertines, Yo La Tengo ou encore les Arctic Monkeys sont restés sur des labels indépendants. A contrario, Muse fait le choix de quitter le label indépendant Mushroom Records pour rejoindre Warner en 2005[101]. C’est à partir de l’album suivant, Black Holes and Revelation, qu’une partie des fans du groupe lui reproche de réaliser des morceaux trop commerciaux et que l’étiquette « rock indépendant » du groupe se perd.[102] Aujourd’hui,  l’utilisation du terme de musique indépendante recouvre des styles variés : indie rock, indie pop, indie folk, indietronica, etc. Il est difficile de catégoriser le style de certains groupes comme Animal Collective, produit sur Domino Records ; aussi le terme « indépendant »  peut suppléer à cette difficulté. L’indépendance  se rapporte à un mode de production de la musique, mais aussi à un style innovant, peu commercial, voire underground. L’esthétique lo-fi, caractérisée par des enregistrements volontairement « brouillons » par opposition aux sonorités jugées trop formatées des musiques commerciales, est un symptôme de la volonté de certains groupes de se démarquer du rock « mainstream ». Portée notamment par Pavement et Neutral Milk Hotel dans les années 1990, cette esthétique se retrouve encore aujourd’hui sur un album comme Leave Me Alone du groupe de rock féminin Hinds, paru en janvier 2016 sur le label indépendant Lucky Number à Madrid.

 

Cependant, ce libre-arbitre des artistes n’est qu’une partie de l’explication. Les raisons profondes qui font qu’un artiste se trouve produit sur un label indépendant peuvent aussi se comprendre d’un point de vue plus holiste, notamment quand il s’agit d’une époque antérieure à la notion de musique indépendante. La probabilité qu’un artiste rejoigne un label indépendant dépend beaucoup de son style replacé dans le contexte de l’époque. C’est souvent une question d’opportunités : la question du choix entre la major et le label indépendant ne se pose pas lorsque rejoindre un label indépendant se présente comme la seule alternative à l’anonymat. Quand Chuck Berry, Bo Diddley et John Lee Hooker signent des contrats avec Chess Records à la fin des années 1950, ce choix de label semble s’imposer puisque ses fondateurs l’ont créé dans l’optique de développer les musiques qui se rattachent au blues et au rock à Chicago.[103] En outre, il ne faut pas négliger le rôle proactif des labels indépendants et le talent des entrepreneurs pour se constituer un « catalogue » cohérent. Même sans être absolument incontournables, certains labels indépendants marquent l’appartenance à une scène et attirent fatalement de nombreux artistes. Ainsi, Eddie Barclay crée en 1954 un label spécialisé dans la chanson française, qui restera indépendant jusqu’à sa vente à Universal en 1983. Il n’est pas étonnant que l’on trouve chez Barclay beaucoup de grands noms de la chanson française : Jacques Brel, Léo Ferré, Charles Aznavour, Jean Ferrat, Claude Nougaro, etc.[104] Si l’on considère le style d’un artiste comme une donnée exogène, il existe en conséquence une part de déterminisme dans le fait de se produire sur un label indépendant plutôt que sur une major. Ainsi, la volonté d’un artiste de contourner les majors n’est pas toujours la raison déterminante dans le choix de signer chez un label indépendant.

 

Enfin, n’écartons pas la possibilité que certains artistes et genres musicaux soient tout simplement impropres à être produits par une major, à cause de la difficulté de les faire connaître puis de les commercialiser par les moyens habituels. Le post-rock est un genre caractérisé par des morceaux habituellement longs (atteignant parfois une vingtaine de minutes), à dominante instrumentale avec des ambiances singulières, changeantes et souvent atmosphériques. L’esthétique du post-rock semble en opposition totale avec les exigences des radios en termes d’accessibilité et de durée, ce qui rend ce genre peu susceptible d’être récupéré par les majors : comment un morceau typique de post-rock pourrait-il devenir un tube ? Ce n’est donc pas étonnant que même les groupes de post-rock les plus connus soient produits sur des labels indépendants : Godspeed You! Black Emperor et Do Make Say Think sur Constellation Records ; Mogwai sur Chemikal Underground puis d’autres labels comme Sub Pop ou Rock Action ; Sigur Rós sur One Little Indian, Fat Cat Records ou XL Recordings ; Tortoise sur Thrill Jockey, Warp ou Domino ; Explosions in the Sky sur Temporary Residence Limited ; Slint sur Touch and Go Records, etc.[105] Ce choix de produire une musique innovante qui ne serait pas intéressante économiquement pour les majors peut être une démonstration d’intégrité et une source de fierté pour les labels indépendants. Constellation Records, en cohérence avec ses aspirations anticapitalistes, s’inscrit explicitement dans une démarche anti-commerciale : “We don’t work with bands based on whether they will be touring a lot, and I would say we are more than ever releasing music that is non-commercially viable and does not appeal to short attention spans”.[106] Quant aux artistes, ils peuvent voir l’existence de tels labels comme une véritable opportunité.

 

Pourquoi préférer un label indépendant ?

De nombreux artistes revendiquent leur appartenance à une scène musicale indépendante à travers leur style et par le choix d’un label indépendant, ces deux facteurs allant souvent de pair. Mais si un artiste rejoint un label indépendant, ce peut aussi être parce que son style n’intéresse pas les majors. Paradoxalement, les artistes qui ont le moins de choix dans les labels sont donc les plus « libres » du point de vue artistique. Pour cette raison, nous pouvons considérer le style d’un artiste non pas comme une donnée exogène à laquelle l’artiste est soumis, mais comme un facteur endogène en relation avec le label sur lequel l’artiste se produit. Quand bien même l’artiste ne serait pas libre de se produire sur tel ou tel label, il demeure libre en dernier lieu de son style musical. En faisant abstraction des déterminismes il apparait que plusieurs facteurs jouent un rôle dans la décision d’un artiste de se produire sur un label indépendant.

 

Motivations économiques

L’industrie musicale représente un marché. Les majors ont davantage de moyens, et en théorie rémunèrent mieux leurs artistes. Ainsi, les artistes d’un label indépendant comme Motown – véritable usine à tubes spécialisée dans la soul – se plaignaient d’être payés injustement jusqu’au début des années 1970.[107] Mais les majors ne sont pas forcément plus équitables dans leurs contrats, ce qui pousse certains artistes à signer avec des labels indépendants qui mettent en place des modèles plus équitables. Barbara Lebrun indique par exemple que Rough Trade établissait des « contrats à cinquante-cinquante divisant tout profit à parts égales entre le producteur et les artistes », matérialisant l’idée du « label indépendant plus humain et plus généreux que les majors »[108]. A la fin des années 2000, le label lillois Reshape Music va plus loin en s’arrangeant pour que la moitié des revenus issus des ventes de musique reviennent aux artistes, ce qui implique que le label se contente de 21 % puisqu’il faut prendre en compte la TVA et la SACEM.[109] En outre, Reshape Music annonce la création d’une plateforme musicale, Fair Trade Music, où les artistes signés par le label reçoivent 100 % des revenus tirés de la diffusion.[110] Une telle initiative contraste avec le mode de fonctionnement des plateformes d’écoute « géantes » comme Deezer ou Spotify : celles-ci reversent 70 % de leurs revenus aux ayant-droits, c’est-à-dire les maisons de disques, qui n’en donnent en moyenne que 10 % aux artistes.[111] En rejoignant un label indépendant, les artistes n’espèrent pas tant de meilleurs gains financiers qu’un traitement plus équitable.

 

Au-delà des bénéfices économiques immédiats, des questions plus générales sur le fait de confier ses droits de production à une major peuvent entrer en jeu. Ainsi, après que Radiohead a quitté EMI en 2007, le leader Thom Yorke justifie sa démarche en décrivant le système des majors comme « un bateau en train de couler ».[112] Il exhorte les nouveaux artistes à éviter les majors et ajoute que l’effondrement de celles-ci ne serait « pas une grande perte ».[113] Cette amertume fait suite à l’échec des négociations entre Radiohead et EMI pour obtenir une avance sur le prochain album.[114] Cet épisode montre que même les artistes les plus renommés peuvent fuir les majors pour des considérations économiques. La perspective de batailles juridiques avec des majors puissantes et déterminées à faire triompher leurs intérêts est aussi susceptible d’en rebuter certains. En 2011, certains artistes américains se battent avec les majors pour récupérer les droits de production de vieux enregistrements, en invoquant un droit de résiliation qui permettrait une telle récupération au bout de trente-cinq ans selon un amendement de 1976 à la loi sur le droit d’auteur.[115] Les majors répliquent que les enregistrements en question leur appartiennent à vie, sous prétexte que les artistes étaient « employés » par elles.[116]

 

Motivations éthico-idéologiques

Un artiste peut préférer rejoindre un label indépendant par principe. Les labels indépendants se posent comme des bastions résistant à l’emprise des majors sur l’industrie musicale et certains artistes peuvent soutenir cet état d’esprit. Pour Christophe De Tandt, les artistes de rock et leurs fans perçoivent souvent la distinction entre majors et indépendants « sur le mode de la rébellion romantique, définissant deux pôles figés dans un conflit stable : le statut d’indépendant apparaît comme un attribut naturel de la contre-culture tandis que la grande entreprise est synonyme de récupération commerciale »[117]. Ainsi, le groupe Siouxsie and the Banshees a dû se justifier auprès de ses fans après avoir rejoint le label Polydor, détenu par Universal, en 1978.[118] Plus récemment, certains rappeurs français mettent en exergue dans leurs textes le caractère indépendant de leur musique, ou fustigent les albums de rap produits par des majors. Le simple fait de signer un contrat avec une major est parfois dépeint comme une soumission cupide et traîtresse au système, qui s’accompagnerait inévitablement d’une perte d’authenticité dans la musique.[119] Un groupe de rap engagé comme Assassin a délibérément refusé les offres alléchantes des majors[120]. Rester moins connu que des artistes jugés plus opportunistes ne les dérange pas, comme ils l’expriment dans leur chanson « Shoota Babylon » : « Pas de problème man, nous restons underground / Sous la couverture des quartiers qui délirent sur notre style / On n’fait pas de copinage avec le gratin musical / Préférant de loin vendre moins, mais garder l’impact d’une balle. » L’expression « récupération commerciale », utilisée par certains détracteurs, véhicule l’idée de majors lorgnant sur des artistes jusqu’alors restés authentiques dans l’optique de dénaturer leur musique, pour ne pas dire leur âme, à des fins mercantiles.

 

Le souci de ne pas se compromettre avec les multinationales peut donc être lié aux convictions ou à l’image d’un artiste, mais aussi se rapporter à l’intégrité de l’artiste. Pour ne pas être dépossédé de son travail, l’artiste peut choisir prudemment de se produire sur une petite structure où il a davantage de contrôle que sur une major. En 2012, le chanteur français Damien Saez explique lors de l’émission Ce soir (ou jamais !) qu’il a quitté les majors « pour ne pas finir en sonnerie de portable »,[121] faisant allusion à la façon intéressée dont les majors utilisent leurs droits de production. Très peu médiatique en général, Damien Saez profite de son intervention[122] pour justifier sa discrétion : « Moi, je n’ai pas besoin de la télé pour me vendre. J’assume de le faire au sein de mon artisanat, au sein de mes textes. »[123] Cette affirmation nous invite à voir une double intégrité de l’artiste : par rapport à son œuvre et par rapport à sa personne. Se produire sur un label indépendant apparaît cohérent pour certains avec le refus de conforter le modèle du « star system » par lequel les majors vendent moins une œuvre artistique qu’une image.

 

Un artiste peut aussi choisir un label indépendant pour des raisons éthiques ou idéologiques qui ne sont pas directement liées au monde de l’industrie musicale. Stax Records, label de Memphis sur lequel ont été produits Otis Redding et Isaac Hayes, prônait la « fierté noire » dans un contexte de lutte contre la ségrégation aux Etats-Unis.[124] Aujourd’hui, le label de techno Underground Resistance continue de lutter contre le racisme et affirme que la musique a des vertus pacificatrices.[125] Cependant, rejoindre un label engagé n’est pas forcément perçu comme le moyen le plus direct pour véhiculer ses convictions. Les artistes peuvent choisir de se produire sur une major en avançant l’argument que cela permet à leur message d’être délivré au plus grand nombre.[126] Des artistes engagés comme Bob Dylan[127] ou Tiken Jah Fakoly sont ainsi produits sur des majors.

 

Motivations artistiques

La musique étant avant tout un art, les raisons artistiques jouent un rôle crucial dans la décision de rejoindre un label indépendant. Les labels indépendants soutiennent les artistes dont le style ou les sonorités les rendent peu susceptibles de décrocher un contrat avec une major. La radicalité et l’authenticité dans la création musicale s’inscrivent dans la recherche d’une certaine « excellence artistique »[128] dont les majors n’ont pas forcément besoin pour vendre leur musique. On peut estimer que la recherche de cette excellence débute au milieu des années 1960 pour les artistes de rock[129] et s’accentue dans les années 1970 avec le rock progressif.[130] De telles ambitions empêchent de réduire le rock à une musique populaire sans grandes prétentions. La musique peut toujours être populaire, au sens où elle est destinée au grand public, mais le caractère commercial ne doit pas primer.[131] Bien que la distinction entre musique commerciale et musique authentique soit difficile à tracer en toute objectivité, cette frontière peut exister dans l’esprit d’artistes qui ont à cœur de placer la qualité artistique au-dessus des qualités commerciales. Pour Christophe De Tandt, « la frontière entre rock et musique commerciale ainsi postulée fut tracée au prix d’une lutte constante, opposant musiciens et fans aux maisons de production et aux médias – conflits sur les compositions, la texture sonore ou le design des pochettes[132] ». L’autonomie d’un artiste est inséparable de sa capacité à imposer sa volonté aux producteurs.

 

Cela paraît donc naturel que les artistes ambitieux sur le plan artistique rejoignent un label indépendant, où ils ont moins de contraintes et peuvent davantage concrétiser leurs idées les plus originales. Les Beatles, groupe le plus emblématique de la seconde moitié des années 1960, ont pu rester sur la major EMI grâce au soutien du producteur George Martin dans leurs démarches expérimentales.[133] Mais d’autres artistes de rock psychédélique comme Jimi Hendrix et les Doors se sont produits sur des labels indépendants, respectivement Track Records et Elektra. La major Columbia a refusé de publier l’album The Velvet Underground and Nico, produit par Andy Warhol grâce au financement de Columbia, avant que le label indépendant Verve Records n’accepte.[134] Or, cet album expérimental est aujourd’hui considéré comme l’une des œuvres les plus marquantes et influentes de l’époque. La concrétisation par le Velvet Underground d’idées subversives et avant-gardistes[135] à la Factory, atelier où se rencontraient toutes sortes d’artistes de la contre-culture,[136] offre le modèle d’une production musicale indépendante à laquelle aspirent de nombreux artistes. Les courants « indie », comme nous l’avons vu, présentent aujourd’hui encore de nombreux exemples d’artistes venus sur les labels indépendants pour donner libre cours à leurs fantaisies.

 

De tels exemples abondent également dans le monde de l’électro, avec des labels comme Hyperdub ou Warp Records. Le premier est spécialisé dans le dubstep, tandis que le second a produit des artistes d’Intelligent Dance Music (IDM) comme Aphex Twin, Autechre ou Plaid. L’IDM compte sans doute parmi les formes de musique électronique les moins accessibles, tout comme le dubstep avant l’arrivée de Skrillex qui développe le genre de façon plus commerciale au début des années 2010. Rob Brown, l’un des leaders d’Autechre, s’estime « très chanceux » de travailler avec Warp Records, mettant en avant le caractère équitable de leurs contrats mais aussi l’ouverture d’esprit du label, qui laisse le groupe maître de ses choix artistique, même si la musique produite est « bizarre ».[137] Cependant, il ne faudrait pas croire que les motivations artistiques qui poussent un artiste à rejoindre un label indépendant se définissent de façon purement négative, par la perspective d’une liberté totale qui aurait pour revers malheureux une sorte de désintérêt du label pour la musique produite. Au contraire, les artistes peuvent trouver chez les labels indépendants des alliés qui ont les mêmes goûts et convictions qu’eux dans le domaine musical et sont donc plus à même de les comprendre et de les accompagner. L’horizon musical purement électronique de Richard D. James, alias Aphex Twin, a ainsi pu entrer en collusion avec les idées de Steve Beckett, cofondateur de Warp Records, qui était persuadé « que les guitares disparaîtraient ».[138]

 

Les relations privilégiées entre un label indépendant et ses artistes

Un corollaire de la liberté artistique des artistes est le sentiment d’être davantage écoutés, respectés, voire admirés par le label et de travailler avec un esprit d’équipe porté par la camaraderie plutôt que de façon contractuelle et intéressée. D’autres facteurs que nous avons évoqués, notamment les contrats équitables et la convergence idéologique entre les artistes et le label, facilitent les relations. Penchons-nous sur l’importance accordée à l’épanouissement des artistes, avant de voir en quoi il existe une interdépendance entre un artiste et son label indépendant qui peut rendre les rapports plus « humains » que sur une major. Cela reste schématique : nul doute que beaucoup d’artistes produits sur des sous-labels détenus par une major ont l’impression d’avoir des relations très humaines avec leurs producteurs.

 

Le célèbre album Wish You Were Here de Pink Floyd, sorti en 1975 chez EMI, a pour thème principal l’absence[139], mais on y trouve un motif secondaire : la critique de l’industrie musicale. Sur le morceau « Have a Cigar », le groupe dresse un portrait cynique des acteurs de cette industrie qui masqueraient leur avidité derrière une sympathie hypocrite envers les artistes. “Come in here, dear boy, have a cigar, you’re gonna go far, you’re gonna fly high” : les paroles nous plongent d’emblée dans le bureau d’un homme d’affaires qui promet aux artistes une grande carrière. Le refrain présente ensuite l’industrie musicale comme une « pompe à fric » (« we call it Riding the Gravy Train ») où la réussite artistique n’est même plus l’objet de discussions.[140] Roger Waters, leader de Pink Floyd à l’époque, revient sur ce morceau en ces termes : « Have A Cigar n’est pas du cynisme, c’est du sarcasme. En fait ce n’est même pas du sarcasme, c’est du réalisme ! ».[141] Cette désillusion de Pink Floyd envers les majors s’oppose au respect qu’ont beaucoup d’artistes pour le label indépendant où ils sont produits. Les relations y semblent plus portées sur l’art et l’épanouissement artistique. « Chez Factory, personne ne nous retient, ni pour la musique, ni pour le design », explique ainsi Ian Curtis, leader du groupe de cold wave Joy Division.[142] Pour Jean-Baptiste Guillot, du label français Born Bad Records, il existe un lien direct entre le désintéressement financier et la qualité des relations : « Moins il y a d’argent, plus il y a de libertés et de volonté de passer du bon temps. Il ne reste plus que l’humain et la musique. C’est ça qui fait aussi qu’il y a une famille Born Bad. »[143]

 

L’épanouissement passe par un rapport équilibré entre les artistes et les producteurs. Cela peut bousculer les méthodes de création et de production. Le label Atome Records met ainsi l’accent sur son caractère participatif[144] et se présente comme un « laboratoire d’idées où chaque artiste contribue à la vie du label, comme une réelle équipe de travail, incluant aussi la participation du public désireux de contribuer eux aussi aux différents projets ».[145] Les artistes produits sur des labels indépendants sont en contact direct avec le niveau hiérarchique le plus élevé de la structure où ils sont produits[146], contrairement aux artistes produits sur un label détenu par une major, qui rencontrent rarement les présidents des multinationales. Cela contribue à équilibrer les relations, non seulement parce que les artistes n’ont plus l’impression d’être les « pions » d’un vaste système, mais aussi parce qu’ils sont en prise directe avec les enjeux généraux qui concernent le label – enjeux artistiques et éthiques se rapportant à l’identité du label, mais aussi enjeux économiques liés à sa survie. Or, de ce point de vue, les artistes qui ont un certain succès sont plus précieux aux labels indépendants qu’aux majors. Comme les indépendants ont moins d’artistes que les majors, leurs artistes les plus populaires sont d’autant plus importants pour assurer aux indépendants une résilience face aux difficultés financières. De surcroît, voir un artiste s’accomplir artistiquement peut motiver un label indépendant à continuer son travail en dépit des turpitudes. Tout cela favorise le développement d’un respect mutuel entre artistes et producteurs indépendants. Le groupe de post-rock Mogwai est ainsi l’artiste le plus connu du label Chemikal Underground, qui affirme sur son site Internet : “Chemikal Underground probably wouldn’t exist today if it wasn’t for Mogwai so we raise our caps to them once again and praise their other-worldly, musical magnificence….[147]

 

Le choix de l’autoproduction à l’ère du numérique

 

Le développement d’Internet a bouleversé le paysage de l’industrie musicale : sites de streaming, téléchargements gratuits ou illégaux, possibilités d’expériences inédites… Quand un artiste peut partager directement sa musique avec le public, le rôle du label se trouve remis en cause. Néanmoins, il n’a pas fallu attendre la révolution numérique pour que certains artistes évitent d’avoir recours aux services des labels préexistants.

 

Le cas des « artistes entrepreneurs » : comment se passer de label

Si les labels et les majors sont intimement liés aux artistes qu’ils produisent et survivent grâce et à travers eux, l’inverse n’est, dans les faits, pas une donnée immuable. Un artiste peut essayer de contourner les labels existants en assumant lui-même une partie des fonctions de ces labels. C’est la voie que choisissent les Beatles après la mort de leur manager Brian Epstein en 1967[148]. Ils fondent une entreprise nommée Apple Corps afin de revenir responsables financièrement de leurs affaires, puis créent le label Apple Records (qui est une division d’Apple Corps) un an plus tard. Tous leurs albums suivants, de The Beatles à Let It Be, sont labellisés Apple Records, bien qu’EMI (au Royaume-Uni) et Capitol (aux Etats-Unis) continuent d’en assurer la distribution. Comme dans bien d’autres domaines, le groupe de Liverpool est ici précurseur, en inaugurant le modèle de l’artiste entrepreneur.

 

En plus d’accueillir les enregistrements des Beatles et ceux des membres des Beatles en solo, Apple Records devient une plateforme de lancement pour divers artistes aux univers éclectiques[149], tels que Mary Hopkin, James Taylor ou encore le groupe Badfinger. Entre 1968 et 1974, Apple Records édite plus d’une quarantaine d’albums[150], confirmant le succès de l’entreprise. D’autres artistes décident alors de suivre ce modèle : les Rolling Stones créent Rolling Stones Records en 1971, puis Led Zeppelin crée Swan Song Records en 1974. Ce phénomène perdure : environ vingt-cinq groupes de notre base de données sont concernés à un moment ou à un autre par cette volonté auto-entrepreneuriale. L’un des derniers en date est Arcade Fire, qui lance Sonovox Records en 2013. Notons que certains artistes ont créé plusieurs labels au cours de la carrière, et que d’autres ont créé un label « d’appoint » tout en continuant à se produire sur un label plus conséquent. Par exemple, le groupe Sonic Youth a produit ses disques les plus expérimentaux sur le label SYR (Sonic Youth Records).

 

Les artistes sont de plus en plus nombreux à surfer sur la vague du Do It Yourself (DIY), mouvement pluriel qui touche notamment le monde de la musique. Dans ce contexte, le DIY désigne le fait pour des musiciens de se produire entièrement eux-mêmes, sans passer par un label ou un quelconque intermédiaire. Outre un surcroît de liberté et des avantages économiques incertains, c’est une forme d’accomplissement lié à des questions d’éthique individuelle, que peuvent chercher ceux qui se lancent dans le DIY. En 2008, Trent Reznor voit ainsi comme une évidence le choix de ne plus se reposer sur un label pour la production de son groupe Nine Inch Nails : “I have been under recording contracts for 18 years and have watched the business radically mutate from one thing to something inherently very different and it gives me great pleasure to be able to finally have a direct relationship with the audience as I see fit and appropriate”.[151] Le collectif français Fauve s’inspire également du concept DIY en se revendiquant membre d’un « CORP », dont il explique qu’il s’agit de « l’équivalent inventé de « crew » ou « clan » ».[152] Après que Fauve a autoproduit son premier EP Blizzard en 2013, c’est au travers de cette structure qu’est diffusé son premier album.[153]

 

Enfin, on ne saurait négliger l’importance de l’évolution technologique, et les nouvelles opportunités qu’elles offrent aux artistes pour contourner les labels. Dans leur ouvrage Libres enfants du savoir numérique, Olivier Blondeau et Florent Latrive réfléchissent aux conséquences de l’apparition d’Internet et des réseaux de partage sur l’industrie musicale. Leurs idées sont assez fortes : « En reliant directement l’artiste au mélomane, le réseau Internet court-circuite les tout puissants lobbys financiers du monde musical et fait apparaître l’ensemble des intermédiaires du marché comme parasitaires. Contre les dérives monopolistes, inhérentes au capitalisme et donc in fine contre le capitalisme lui-même, le marché, ainsi structuré, tend alors paradoxalement à acquérir la forme pure et parfaite telle qu’aurait pu la décrire Adam Smith mais, en l’occurrence, débarrassée de ses contraintes strictement mercantiles. »[154] Cependant, si l’industrie du disque est en crise, le numérique n’a pas entièrement remplacé le vinyle et le CD, qui continuent de représenter des marchés importants en absolu. En quoi la révolution numérique modifie-t-elle les pratiques des artistes pour la production de leur œuvre ?

 

Bienfaits et revers de la révolution numérique pour les artistes

En janvier 2016, la plateforme musicale SoundCloud, initialement conçue comme une plateforme participative et gratuite permettant de faire connaître des artistes peu connus, signe un accord avec la major Universal. Par cet accord, Universal met à disposition son catalogue sur SoundCloud, offrant aux utilisateurs la possibilité d’écouter et de remixer les morceaux dont la major détient les droits de production. En contrepartie, Universal bénéficie des données statistiques et des outils promotionnels de Soundcloud[155] et perçoit des rétributions financières à travers la publicité.[156] Ce type d’entente, qui fait suite à un accord similaire avec la major Warner et à l’instauration d’une version payante du service en 2014, est caractéristique de l’expansionnisme des majors, qui s’immiscent dans tous les pans de l’industrie musicale, au risque d’évincer les acteurs moins puissants.

 

Pourtant, l’explosion du numérique est une révolution qui tend à rendre obsolète l’industrie musicale originelle. En 2015, les pionniers des plates-formes d’écoute en ligne Deezer et Spotify comptaient respectivement quatorze et soixante-quinze millions d’utilisateurs actifs ; selon le Syndicat national de l’édition phonographique (SNEP), quarante-et-un millions de personnes dans le monde disposent d’un abonnement à un site de streaming, soit 5 % de la population en France.[157]A l’heure de la généralisation des téléchargements gratuits sur Internet et des sites de streaming, les artistes ont-ils encore besoin des contrats traditionnels qu’offrent les majors ? Les enjeux soulevés par la crise du disque sont des éléments à prendre en compte pour comprendre les choix des artistes, et ils peuvent en partie expliquer leur réticence grandissante vis-à-vis des majors.

 

L’investissement est avantageux même sans téléchargements : en 2014, 23 % du chiffre d’affaires de la musique dématérialisée provient de simples écoutes en ligne.[158] C’est pourquoi la même année, Universal met en ligne tous les albums des Beatles, qui étaient jusque-là l’un des derniers groupes d’envergure à être absents des services de streaming. Pour Pascal Nègre, président d’Universal, cela « prouve que le streaming est en train de devenir un vecteur fondamental de monétisation de la musique »[159]. Les sites d’écoute en ligne disposent de catalogues très importants – Deezer revendique quarante millions de titres[160] – et permettent aux auditeurs de s’ouvrir à toutes sortes de styles musicaux. Toutefois, ce sont surtout les artistes déjà mis en avant par un gros label qui dominent et qui cumulent le plus d’écoutes ou de téléchargements. Ces artistes peuvent alors se trouver surexposés dans les médias et sur Internet. Par ailleurs, le format MP3 présente des inconvénients par rapport au CD ou à l’analogique. Pour Louis Philippe, la qualité sonore sur Internet est si diminuée que l’auditeur « n’a pas la moindre idée de la richesse sonore initiale »[161]. Des interruptions intempestives par la publicité, pour les non-abonnés à un service comme Spotify, peuvent également nuire à l’expérience musicale. Enfin, le rapport sensuel à l’objet est perdu : il n’y a plus ni pochette, ni livret avec les paroles[162], alors que ces éléments sont importants pour certains artistes.

 

Les plateformes en ligne offrent aux jeunes artistes des opportunités uniques pour se faire connaître. C’est l’un des principaux points forts de Soundcloud, mais aussi de Youtube : tous deux proposent un catalogue d’écoutes en ligne très varié. Les vues générées par les écoutes sur Youtube peuvent amener un artiste à se faire une place dans le monde de la musique. Sliimy, compositeur du tube « Wake Up », doit ainsi sa notoriété au succès de ses publications musicales sur Internet. Cependant, il y a un revers à la médaille. Louis Philippe estime que, si la révolution numérique profite à la fois aux « grands » et aux « petits » artistes, ce sont les artistes « intermédiaires » qui y perdent. D’après lui, ces artistes ne peuvent survivre financièrement grâce aux tournées, qui sont peu rentables. « Toute une frange de musiciens est en train de retomber dans une pratique quasiment amateur, soit en ayant une activité musicale rentable (jingles, commandes diverses…), soit en cherchant à obtenir des bourses, soit enfin en ayant une activité professionnelle complètement distincte », explique-t-il.[163] Ainsi, la révolution numérique pourrait creuser l’abîme entre les artistes célèbres et ceux qui ne connaissent qu’un succès local ou confidentiel.

 

Enfin, la révolution numérique permet des expériences musicales inédites. Au-delà de l’utilisation de sonorités et d’effets générés par ordinateurs, de nombreux artistes ne se privent pas d’exploiter les potentialités offertes par Internet pour produire et diffuser leur musique de façon originale. C’est par exemple le cas de la chanteuse Yaël Naïm, qui a donné un concert entièrement virtuel. Equipés de casques utilisant une technologie de réalité virtuelle, les spectateurs ont pu profiter d’un spectacle à 360° sans y être physiquement présents. D’autres artistes utilisent Internet pour ajouter une dimension participative à leur musique. Ainsi, pour leur album The Future is Medieval paru en 2011, les Kaiser Chiefs ont décidé de prendre en compte l’avis de leurs fans pour le choix des titres. En effet, ils ont dans un premier temps mis en ligne vingt morceaux en laissant chaque auditeur en choisir dix pour composer leur propre version de l’album. Puis, dans un deuxième temps, ils ont mis en vente une version officielle de l’album comportant treize morceaux, en ne manquant pas de prendre en compte le choix des fans.[164] De semblables initiatives peuvent aussi venir d’autres acteurs que les musiciens. Par exemple, le programmeur australien Brendon Ferris a lancé un projet de « musique collaborative », où une mélodie est composée par dix mille internautes selon un système de votes.[165]

 

Les innovations des artistes face aux grandes plateformes de streaming

Pour certains artistes, la lutte contre les plateformes de streaming devient un véritable objectif, clairement affiché et revendiqué, car ils estiment que ce mode de diffusion va à l’encontre des intérêts des musiciens en n’étant pas suffisamment rentable pour eux. Il est vrai que la rémunération des artistes sur ces plateformes est faible : d’après un article du New York Times en 2013, un titre écouté un million de fois sur Spotify ne rapporte qu’entre cinq mille et sept mille dollars,[166] à partager entre le label, les compositeurs et les musiciens. C’est ce qui pousse Thom Yorke à se montrer virulent envers les sites de streaming la même année : « Ne vous méprenez pas, les nouveaux artistes que vous découvrez sur Spotify ne seront pas payés« [167]. Il entreprend alors de retirer des plateformes autant d’albums de Radiohead et de ses projets solos que les contrats le lui permettent. En juin 2016, le groupe suscite l’étonnement général en annonçant que son dernier album A Moon Shaped Pool sera bientôt disponible sur Spotify, ainsi que le reste de la discographie de Radiohead. Mais en attendant, ce combat a fait des émules, puisque Taylor Swift et Prince retirent leur musique des sites de streaming en 2015 avec les mêmes arguments.[168] Notons également le boycott de deux des chanteurs les plus populaires en France : Francis Cabrel et Jean-Jacques Goldman.[169]

 

La bataille est la même pour les labels : à mesure que les ventes en ligne grimpent, ces derniers voient au contraire leur pourcentage de ventes de CD baisser inexorablement.[170] Pour s’adapter à ce nouveau rival qui menace le marché de l’industrie musicale, les majors transforment les contrats en véritable business : ils n’incluent plus uniquement les albums, mais s’occupent dorénavant aussi des billets de concerts, des goodies liés aux artistes, et de toute la postproduction musicale susceptible de générer des bénéfices.[171] Ainsi, la révolution numérique a pour effet pervers de rendre l’industrie musicale encore plus mercantile. Si on y ajoute le poids des téléchargements illégaux, certains artistes peuvent se sentir bloqués entre le pouvoir des majors et les menaces du numérique. Peu avant l’explosion de Deezer et de Spotify, Radiohead a réagi à cela de manière originale. Pour son septième album In Rainbows, le groupe opte pour un mode inédit d’autoproduction numérique, transformant la source du problème en solution. Le groupe explique que l’idée est venue de leur manager : « Tous les disques que nous avons sortis ces dernières années ont été piratés et mis sur la Toile avant leur parution. Donc pourquoi ne pas le faire nous-mêmes ? De cette façon on gardait le contrôle et tout le monde pouvait l’écouter le même jour ».[172]

 

En 2007, lorsque son contrat chez EMI prend fin, Radiohead décide donc de distribuer In Rainbows en laissant le prix à la discrétion des acheteurs.[173] Autrement dit, ces derniers ont la possibilité d’acquérir l’album en ligne gratuitement, ou en donnant le montant de leur choix. C’est une première pour le groupe, mais également pour l’industrie du disque. Avec plus de trois millions d’exemplaires « vendus » au total, l’initiative est un succès. Le guitariste du groupe, Jonny Greenwood, assure que l’opération avait pour but « d’inciter les gens à réfléchir à la valeur de la musique et à la place qu’elle joue dans leur vie ».[174] Cependant, Thom Yorke admet un souci de rentabilité : « Nous ne possédions pas auparavant les droits digitaux de notre musique et nous touchions environ 1 livre par album vendu. Là, nous percevons la totalité de la somme ».[175] Les profits générés par l’opération restent encore imprécis, mais In Rainbows a rapporté davantage que l’album précédent, et les ventes du CD ne semblent pas avoir été pénalisées par la suite.[176] L’expérience a également été bénéfique sur les ventes numériques de Radiohead, tous albums confondus.[177]

 

Indépendamment de la qualité de l’album[178], le succès de l’opération s’explique-t-il par autre chose que l’effet marketing ? Dans un article intitulé « La composante éthique de la consommation par le consentement à payer », Tina Rambonilaza se livre à une analyse fouillée des ventes d’In Rainbows à prix libre et met en avant l’importance des considérations éthiques dans l’opération et ses résultats. Elle part du postulat que Radiohead a quitté la major EMI à la suite des « critiques récurrentes adressées aux majors en tant qu’exploiteurs d’artistes et qui ne favorisent pas les musiciens peu connus ».[179] Puis elle estime que les auditeurs, dans une perspective de « buycott », opposé du boycott, ont soutenu la démarche en accordant un « surprix » à In Rainbows.[180] En effet, d’après les calculs de Rambonilaza, les auditeurs ont donné en moyenne à Radiohead davantage que ce qu’ils auraient dû recevoir selon un mode normal de distribution, en dépit des apparences[181]. Elle invite à corriger le montant moyen de deux biais : les « faux zéro » (de nombreuses acheteurs ne donnent rien parce qu’ils attendent la version CD, ou parce qu’ils se servent de l’opération pour découvrir le groupe) et « l’absence de marge du producteur et des distributeurs ».[182]

 

Certes, Radiohead n’est pas le premier artiste à proposer un album gratuitement. Quelques mois avant la sortie d’In Rainbows, Prince distribue son nouvel album Planet Earth avec le journal britannique The Mail On Sunday, tiré à 2,7 millions d’exemplaires. Déjà, lors de ses tournées Musicology Tour et 21 Nights in London, respectivement en 2004 et 2007, tout acheteur d’un billet de concert se voyait offrir le nouvel album. Mais pour Louis Philippe, il ne faut pas faire d’amalgame entre la méthode de Prince et celle de Radiohead. « Dans le cas de Prince, il s’agissait de faire de la promotion « à l’ancienne », pour sa longue série de concerts au Dôme du Millénium de Greenwich. Un peu comme la caravane publicitaire distribue des bonbons avant le passage du peloton dans le Tour de France. »[183] Si le cas de Radiohead a fait date dans l’histoire de l’industrie musicale, c’est sans doute parce que la vente à prix libre se présente comme une véritable alternative au modèle habituel, susceptible d’être imité en n’importe quelles circonstances. C’est aussi parce que cette vente s’inscrit dans une démarche explicite de remise en cause du fonctionnement de l’industrie musicale.

 

Dans la même perspective, le rappeur américain Jay-Z rachète début 2015 la société de technologie multimédia Aspiro[184], grâce à sa propre société Project Panther Bidco Ltd, pour la somme de 56,2 millions de dollars[185]. A l’origine uniquement disponible en Suède, Aspiro est spécialisée dans l’édition de streaming musical de haute qualité, et a pour elle des accords conclus autant avec des majors qu’avec des labels indépendants ; mais surtout, elle est forte de son service de streaming musical Tidal. Désormais possession américaine, Tidal connait un lancement officiel très médiatisé le 30 mars 2015, avec une cérémonie retransmise en direct sur le Web au cours de laquelle Daft Punk, Madonna, Beyoncé et Jack White, entre autres artistes, affichent leur soutien à la plateforme et se posent en actionnaires[186]. S’ils sont si nombreux, c’est parce que Tidal se veut différente de ses concurrents sur le marché du streaming musical. Se présentant comme « un service de streaming haute-fidélité avec 25 millions de morceaux, 75 000 clips vidéo et du contenu éditorial préparé par des critiques musicaux »[187], le site propose notamment une qualité de son lossless qui, grâce à son format de compression audio sans perte, conserve la qualité des fichiers sonores originaux. De plus, Tidal se revendique le garant d’une rémunération plus juste pour les artistes[188]. Les musiciens sont donc encouragés à investir eux-mêmes dans la plateforme, pour ensuite garder le contrôle sur les pourcentages des ventes numériques de leurs titres. Pourtant, même en proposant un contenu inédit (Kanye West y sort en février 2016 The Life of Pablo en avant-première), la recette ne prend pas. Les raisons qui expliquent cet échec sont nombreuses.

 

Contrairement à ses concurrents Deezer et Spotify, Tidal ne propose en effet que des abonnements payants, après une période d’essai gratuite d’un mois. Les utilisateurs doivent ensuite débourser 9,99 dollars par mois pour un abonnement en qualité standard, et 19,99 pour une qualité de son supérieure[189]. Or, en 2011, une étude publiée par David Touve, professeur à l’université de Virginie, démontre que pour qu’un service de streaming payant soit économiquement rentable, son coût pour l’utilisateur ne doit pas dépasser 5 dollars par mois[190]. Autrement dit, c’est en minimisant les prix que les sites d’écoute en ligne payants augmenteraient le plus leurs intérêts et pérenniseraient leur activité sur la durée. Le prix de Tidal est donc trop élevé pour les potentiels utilisateurs de la plateforme. A l’ère de la généralisation du son au format MP3, le grand public ne paraît pas, ou peu, réceptif à la promesse d’une qualité supérieure, et quand il l’est, il ne semble pas prêt à payer le prix fort pour en profiter. En outre, l’idée de rémunérer des artistes qui figurent déjà parmi les plus fortunés de l’univers musical peut poser problème au public. En effet, ces mêmes artistes qui dénoncent « l’exploitation » des majors et ne veulent pas être traités comme des « marchandises » sont ceux qui figurent en tête des personnalités les plus riches du monde de la musique. La fortune de Madonna serait ainsi estimée à huit cent millions de dollars, tandis que le couple formé par Beyoncé et Jay-Z cumulerait plus d’un milliard de dollars[191]. A l’instar des ventes d’In Rainbows, on peut supposer une réelle importance de l’éthique pour le public, qui peinerait à trouver dans l’assurance d’une meilleure rémunération pour les artistes une justification convaincante aux frais exigés par Tidal.
Depuis la fin du mois de juin 2016, Tidal est en négociations avec la multinationale Apple, célèbre homonyme de l’entreprise créée par les Beatles. Le géant américain souhaiterait racheter la plateforme pour venir agrandir sa propre plateforme, Apple Music, lancée en juin 2015. Jay-Z ne tarde pas à annoncer le prix de vente, qui s’établit à cinq cents millions de dollars.[192] Si le rachat se produit, Tidal aura rétrospectivement été pour Jay-Z une bonne affaire plutôt qu’un exemple de modèle permettant aux artistes de contourner durablement les majors. Malgré ses quatre millions d’utilisateurs, la marée aura donc créé plus de remous que de vagues sur lesquelles surfer.

 

En conclusion, l’industrie musicale est aujourd´hui dominée par trois majors qui mettent en œuvre toutes sortes de stratégies pour maintenir leur hégémonie. Pourtant, de nombreux artistes évitent délibérément les majors, notamment en choisissant des labels indépendants. Si les majors sont des acteurs centraux – mais pas nécessairement incontournables – pour faire fonctionner l’industrie musicale de la production à la vente, les labels indépendants sont quant à eux indispensables pour assurer le maintien d’une offre artistique variée et de qualité. Forts de cet atout, ils attirent de nombreux artistes qui y cherchent des libertés et des considérations éthiques qu’ils ne perçoivent pas chez les majors. Au fond, les indépendants sont peut-être plus résilients que les majors, grâce à leur mode de fonctionnement en lien plus direct avec l’art. Après la révolution numérique, les musiciens ont également des opportunités pour s’autoproduire et tenter diverses expériences inédites. Cependant, malgré la crise du marché des disques, il est peu probable que ceux-ci soient rendus complètement obsolètes par les supports numériques. La question est plutôt de savoir quels acteurs s’en sortiront le mieux, à terme, dans le labyrinthe de l’industrie musicale.


AUTEURS

Le Club du Millénaire

Quentin Missir, Alexandra Jouanneau

Comité de relecture

Lara Deger, Antonin Tokatlian, Sterenn Le Gall


SOURCES

Notes et références

[1] Source : http://www.alterecoplus.fr/plein-ecran/bowie-portrait-de-lartiste-en-entrepreneur-201601110800-00000919.html

[2] Anthony L. FISHER, « David Bowie avait prévu la chute de l’industrie musicale », Contrepoints, 12 janvier 2016. Disponible en ligne : https://www.contrepoints.org/2016/01/12/235293-david-bowie-avait-prevu-la-chute-de-lindustrie-musicale.

[3] Source : http://www.alterecoplus.fr/plein-ecran/bowie-portrait-de-lartiste-en-entrepreneur-201601110800-00000919.html

[4] En économie, le terme « major » désigne l’une des plus grandes entreprises d’un secteur. Ce terme s’applique surtout aux industries de la musique et du cinéma.

[5] Dans cet article, le terme « artiste » désigne indifféremment des singer-songwriters, duos et groupes, toujours dans le domaine de la création musicale.

[6] Source : http://www.espace-citoyen.be/article/543-les-acteurs-de-l-industrie-musicale/

[7] Nous avons trouvé cette idée de concentrations horizontales et verticales dans un rapport de stage : « Les labels indépendants : alternative nécessaire à la diversité musicale face aux majors ? » de Marie Trepout (université du Littoral Côte d’Opale). En économie, une concentration est dite « horizontale » si les entreprises acquièrent des entreprises concurrentes ou similaires dans leur fonction, et « verticale » si ce sont des entreprises situées en amont ou en aval de la chaîne de production qui sont intégrées

[8] Sophie CASTELLANI et Emilie Rosso, « La place des majors dans l’industrie du disque ». Disponible en ligne : http://junon.u-3mrs.fr/u3ired01/Main%20docu/PLA/chron-majors.htm

[9] A titre d’exemple, R.E.M. quitte le label indépendant I.R.S. Records en 1988 pour rejoindre la major Warner. En cause : le succès grandissant de R.E.M. et les lacunes de I.R.S dans la distribution des albums de ses albums.

[10] Barbara LEBRUN, « Majors et labels indépendants. France, Grande-Bretagne, 1960-2000 », Vingtième siècle. Revue d’histoire, 2006/4, n°92, p. 34

[11] Ibid

[12] Atelier des Musiques Actuelles, « L’impact artistique des labels dans les musiques actuelles », Dossier d’accompagnement de la conférence/concert du samedi 8 décembre 2012, p.4

[13] Ibid

[14] Lebrun, art. cit., pp. 33-34

[15] Ibid, p. 34

[16] Source : http://www.espace-citoyen.be/article/541-l-evolution-de-l-industrie-musicale-au-20eme-siecle/

[17] Source : http://www.afrisson.com/CBS-Records-4563.html

[18] Notons que le label Parlophone, qui appartenait à EMI, a été cédé en 2013 à Warner par Universal. Certains des artistes les plus importants d’EMI ont une part importante de leurs enregistrements sur le catalogue de Parlophone, dont les Beatles, Radiohead et Coldplay.

[19] Source : http://www.businesswire.com/news/home/20130104005149/en/Nielsen-Company-Billboard%E2%80%99s-2013-Music-Industry-Report

[20] Ibid. Les 39 % incluent la part d’EMI qui est de 7 % en 2012.

[21] Ibid.

[22] Lebrun, art. cit., p.43

[23] Véronique Mortaigne, « Universal Music absorbe des labels indépendants et certains de leurs artistes », Le Monde, 28 août 2007. Disponible en ligne : http://www.lemonde.fr/culture/article/2007/08/28/universal-music-absorbe-des-labels-independants-et-certains-de-leurs-artistes_948418_3246.html.

[24] Source : http://www.forbes.com/pictures/ekhf45eglel/david-geffen/

[25] Source : http://www.forbes.com/profile/david-geffen/

[26] Source : http://www.discogs.com/label/27031-Sire

[27] Source : http://www.discogs.com/label/34268-Roadrunner-Records

[28] Source : https://www.discogs.com/label/45383-Imperial

[29] La liste des albums les plus vendus de l’Histoire diffère d’une source à l’autre. Nous nous basons ici sur un article de Wikipédia certifié « de qualité ».

Source : https://fr.wikipedia.org/wiki/Liste_des_albums_musicaux_les_plus_vendus. Consulté le 20 décembre 2015.

[30] Les huit albums en question sont : Thriller de Michael Jackson (produit sur Epic Records qui appartient d’abord à la major CBS puis à Sony), Back in Black d’AC/DC (Atlantic Records, détenu par Warner), The Dark Side of the Moon de Pink Floyd (Harvest, appartenant à EMI puis à Universal), la bande originale du film The Bodyuard (produite sur Arista Records qui appartient à la major BMG puis à Sony), Bat Out of Hell de Meat Loaf (Cleveland Records, appartenant à Sony), un best-of des Eagles sortie en 1976 (produit par Warner sur son label Asylum), la bande originale du film Saturday Night Fever (Warner) et Rumours de Fleetwood Mac (Warner).

[31] Pour chaque album, nous avons regardé sur quel label il a été produit et si ce label appartient actuellement à une major. Les exceptions sont deux albums des Beatles : Abbey Road et la compilation 1. Ces albums ont été produits sur le label Apple, créé par les Beatles en 1968.

[32] Source : http://www.officialcharts.com/charts/end-of-year-artist-albums-chart/

[33] Source : http://www.rollingstone.com/music/lists/100-greatest-artists-of-all-time-19691231. Cette liste a été établie en 2004 par 55 personnalités, et mise à jour en 2011.

[34] Source : http://www.besteveralbums.com/bandstats.php?l=0&showchildren=0&y=0&d=0&page=1. Les artistes sont classés en fonction de leur « score » dans la base de données. Ce score global est calculé d’après les scores des albums de chaque artiste. Le score d’un album est lui-même déterminé par son occurrence et sa position dans les listes de « meilleurs albums » établies par plus de 22 000 internautes.

[35] Le site est disponible à cette adresse : http://www.discogs.com. Il s’agit d’une base de données géante, revendiquant un catalogue de plus de 6,8 millions d’enregistrements musicaux.

[36] La page d’un artiste sur Discogs établit la liste de ses enregistrements officiels en précisant à chaque fois le label. En cliquant sur le nom d’un label, nous arrivons à une page où nous disposons d’informations sur ce label, notamment s’il est indépendant ou « subsidiaire ». Les labels subsidiaires peuvent être détenus par une major ou être des sous-labels de labels indépendants, ce que l’on peut vérifier simplement sur le site en cliquant de lien en lien pour « remonter » jusqu’à la compagnie-mère du label. Dans certains cas où nous doutions de l’actualité ou de l’exhaustivité des informations fournies par Discogs, nous avons croisé avec d’autres sources. Pour davantage de rigueur, nous avons établi en parallèle notre propre base de données, sous forme d’un tableau regroupant le nom de nombreux labels, indépendants ou non, et leurs dates de rachat éventuel par les majors. Avec cette méthodologie, nous pensons avoir identifié avec une marge d’erreur limitée les labels sur lesquels nos 161 artistes se sont produits, et l’appartenance ou la non-appartenance de ces labels aux majors.

[37] Du reste, ce premier label est dans la grande majorité des cas le même label sur lequel l’artiste a connu du succès par la suite.

[38] Un artiste est d’autant plus susceptible d’avoir été produit sur différents labels qu’il a une longue carrière derrière lui. Voir par exemple le nombre assez impressionnant de labels sur lesquels Little Richard a été produit : http://www.discogs.com/artist/223473-Little-Richard.

[39] Pour produire ces éléments statistiques, nous avons constitué un tableau organisé. En ligne, nous avons mis les différents artistes. En colonne, nous avons renseigné leur premier label ; le label sur lequel ils ont construit leur carrière et la date où ils l’ont rejoint ; la major de ce label à l’époque et sa major actuelle ; si les artistes ont quitté ou non ce label ; ce qu’ils ont fait le cas échéant (création de leur propre label, autoproduction, rejoindre un autre label…) ; la date du premier enregistrement sur ce nouveau label ; quels labels ils ont éventuellement rejoints par la suite et si certains de ces labels sont indépendants. Certaines de ces données peuvent être sujettes à débat, notamment en ce qui concerne le label sur lequel un artiste a « construit » sa carrière (nous avons retenu le label sur lequel un artiste a produit la plupart de ses albums dans sa période de succès, mais il y a certains cas « limites » pour lesquels il était difficile d’identifier un tel label). De plus, il peut exister un décalage entre ce que nous apprennent les données « objectives » et la façon dont un artiste perçoit son rapport avec différents labels, ou la manière dont on peut interpréter ce rapport. En raison de ces limites, nous avons ajouté une colonne pour préciser les particularités au sujet des différents parcours des artistes, ce qui nous a d’ailleurs fourni une base relativement importante d’ « illustrations » pour d’autres parties du présent article. C’est aussi à cause de ces limites que nous avons dû renoncer à présenter certaines statistiques comme objectives et clairement établies : ainsi, nous ne nous risquerons pas à trancher sur une question aussi intéressante que celle du pourcentage d’artistes ayant quitté une major pour rejoindre un label indépendant, étant donné qu’il est difficile de faire la part des choses entre les intentions d’un artiste et les aléas de son parcours, à moins d’effectuer des recherches poussées sur le sujet. Néanmoins, nous avons utilisé les fonctions de statistiques et de tri de la feuille de calcul pour produire les éléments statistiques qui nous semblaient les plus objectifs. Nous ne prétendons pas avoir trouvé des chiffres exacts, mais simplement des ordres d’idées.

[40] Nous avons toléré quelques « exceptions » pour parvenir à ce nombre : ainsi, le groupe Interpol a sorti tous ses albums sur le label indépendant Matador à l’exception de l’album Our Love to Admire en 2007, produit par la major EMI.

[41] Rappelons que PolyGram a été absorbée par Universal en 1998.

[42] Cela exclut donc les artistes qui sont toujours restés sur un label indépendant. Pour parvenir à cette estimation d’une cinquantaine, nous avons observé le tableau en recensant les artistes au « cas par cas ».

[43] Nous estimons que 69 artistes parmi les 161 sont toujours restés sur des labels détenus par les majors. Certaines expériences de production alternatives ont pu nous échapper, faisant baisser ce nombre. Ainsi, les artistes étant toujours restés sur les labels indépendants sont certes très minoritaires ; mais ceux qui sont restés avec les majors ne sont pas pour autant majoritaires en absolu.

[44] Certes, certains artistes acclamés par la critique peuvent ne jamais être concernés par les majors non pas par choix, mais parce qu’ils ne connaissent jamais la célébrité au cours de leur carrière et qu’ils restent naturellement cantonnés à des labels indépendants. C’est le cas de Nick Drake, aujourd’hui reconnu comme l’un des meilleurs artistes de folk de l’histoire, qui sort trois albums chez Island Records (qui n’appartient pas encore à Universal) entre 1969 et 1972. Nick Drake vit dans l’anonymat, la dépression et les difficultés financières jusqu’à sa mort précoce en 1974, puis son œuvre commence à être découverte cinq ans plus tard. Toutefois, ce genre de situation est exceptionnel. C’est pourquoi nous nous permettons de dire qu’en général, les artistes renommés qui ne signent pas de contrats avec les majors les « fuient ».

[45] Mario D’ANGELO, La Renaissance du Disque, Paris : La Documentation Française, 1989

[46] Source : Interview de Philippe Le Guern par Emmanuel Lemoine, « L’avenir des labels, c’est le marché des niches ». Disponible en ligne : http://www.journaleuropa.info/Formats/Face-a-face/L-avenir-des-labels-c-est-le-marche-de-niche

47 Source : http://www.pias.com/about-us#whatwedo

[48] Lebrun, art. cit., p.36

[49] Source : http://www.4ad.com/artists

[50] Source : http://www.matadorrecords.com/bands

[51] Source : http://www.roughtraderecords.com/artists

[52] Ibid.

[53] Source : http://xlrecordings.com/index.php/watch

[54] Source : http://www.billboard.com/biz/articles/news/5937682/beggars-domino-and-secretly-canadians-union-re-ups-with-alternative

[55] Source : http://www.matadorrecords.com/bands

[56] Source : http://ultimateclassicrock.com/led-zeppelin-swan-song-records/

[57] Source : Interview de Philippe Le Guern par Emmanuel Lemoine, « L’avenir des labels, c’est le marché des niches ». Disponible en ligne : http://www.journaleuropa.info/Formats/Face-a-face/L-avenir-des-labels-c-est-le-marche-de-niche

[58] Atelier des Musiques Actuelles, art. cit., p.12

[59] Ibid, p.13

[60] Ibid, p.14

[61] Ibid

[62] Source : http://fede-felin.org/qui-sommes-nous/

[63] Lebrun, art. cit., p.36

[64] Ibid., p.37

[65][65] Le capitalisme est un système économique caractérisé entre autres par la recherche du profit ; c’est en ce sens restreint que nous utilisons ce mot ici. Si le terme « capitaliste » peut sembler impropre pour qualifier les sous-labels détenus par les majors, il nous paraît approprié pour les majors en tant que telles. Elles sont représentatives du capitalisme à travers leur recherche perpétuelle de la rentabilité, leurs logiques d’expansion horizontale et verticale, leur caractère multinational, leur tendance oligopolistique et le fait qu’elles soient cotées en Bourse.

[66] Source : « Majors du disque : un large catalogue, une offre concentrée », MusicMug. Disponible en ligne : http://www.musicmug.fr/majors-du-disque/

[67] Lebrun, art. cit., p.36

[67] Source : http://fede-felin.org/qui-sommes-nous/

[68] Castellani et Rosso, art. cit.

[69] Louis PHILIPPE, « De la musique dématérialisée », Rue Descartes, 2008/2, n°60, pp.113-119

[70] Ibid.

[71] Les albums The Bends (1995) et OK Computer (1997) sont considérés comme des œuvres majeures du rock alternatif des années 1990. Ok Computer, notamment, remporte des suffrages unanimes de la critique – il est par exemple considéré comme le meilleur album de tous les temps par le Q Magazine et classé 3ème sur le site Besteveralbums. Voir un entretien avec Michel Delville autour de son livre sur cet album : http://www.culturopoing.com/musique/entretien-avec-michel-delville-autour-de-son-livre-radiohead-ok-computer/20160110. Par la suite, Radiohead prend un tournant plus électronique et intègre des éléments issus d’horizons musicaux variés comme le free jazz et le post-rock, pour surprendre le public avec Kid A (2000) et Amnesiac (2001). Les quatre albums suivants sont encore très différents par leur style : Hail to the Thief (2003), In Rainbows (2007), The King of Limbs (2011) et enfin A Moon Shaped Pool (2016). Au-delà du rock alternatif, Radiohead incarne l’artisanat d’une musique expérimentale, avant même de quitter la major EMI en 2007.

[72] Source : http://fede-felin.org/qui-sommes-nous/

[73] Mark HORKHEIMER et Theodor V. Adorno, La Dialectique de la raison, Paris : Gallimard, 1974 (1944), p.130

[74] Lebrun, art. cit., p.37

[75] Ibid., p.40

[76] Julie MAJERCZAK, « L’Europe fait déchanter Sony et BMG », Libération, 15 juin 2004. Disponible en ligne : http://www.liberation.fr/futurs/2004/06/15/l-europe-fait-dechanter-sony-et-bmg_483069

[77] Ibid.

[78] Lebrun, art. cit., pp.36-38

[79] Ibid., p.44

[80] Voir une interview en ligne : http://origamiorigami.com/featured-labels/constellation-records/

[81] Source : Reportage de Marie Gallic chez Constellation Records. Disponible en ligne : http://www.voxpopmag.com/le-magazine/16287-reportage-constellation/

[82] Ibid.

[83] Nous en avons fait l’expérience personnellement en commandant l’album Do Make Say Think de Do Make Say Think.

[84] En 2015, vingt labels et un disquaire indépendants se sont regroupés pour protester contre le lancement par Amazon de « dons » d’albums. Source : Guillaume BARROT, « Vingt labels indépendants partent en croisade contre Amazon », Les Inrocks, 5 novembr.gooe 2015. Disponible en ligne : http://www.lesinrocks.com/2015/11/05/musique/un-disquaire-et-vingt-labels-independants-partent-en-croisade-contre-amazon-11785288/

[85] Ce groupe a d’ailleurs la réputation d’être lui-même anticapitaliste.

[86] Maddy COSTA, “Godspeed You! Black Emperor: « You make music for the king and his court, or for the serfs outside the walls””, 11 octobre 2012. Disponible en ligne : http://www.theguardian.com/music/2012/oct/11/godspeed-you-black-emperor-interview. Le schéma en question est disponible ICI

Précisions que Godspeed You! Black Emperor s’est excusé en reconnaissant que certains liens qu’ils avaient tracés sur ce schéma n’étaient peut-être pas pertinents.

[87] Les disquaires indépendants présentent un mode de distribution « alternatif » aux grandes surfaces. Ils s’approvisionnent souvent chez des labels indépendants, avec lesquels ils ont des intérêts et visions qui convergent. Pour s’en rendre compte, il suffit de pousser la porte d’un disquaire indépendant comme Music Fear Satan à Paris ou Quelque Part Records à Lille, puis de jeter un œil aux albums commercialisés et discuter avec le commerçant. De nombreux disquaires sont également des labels.

[88] Certains artistes peuvent être jugés insuffisamment prometteurs ou « rentables » pour les majors. Voir aussi l’exemple des artistes de post-rock, plus loin dans l’article.

[89] Marc BOURREAU, François Moreau et Pierre Senellart, « La diversité culturelle dans l’industrie de la musique enregistrée en France (2003-2008) », Ministère de la Culture – DEPS, 2011/5, n°5, p.3

[90] Ibid., p.3

[91] Lebrun, art. cit., p.42

[92] Voir notamment l’article 12 de cette loi : « Le 2o bis de l’article 28 de la loi no 86-1067 du 30 septembre 1986 précitée est ainsi rédigé: << 2o bis La proportion substantielle d’oeuvres musicales créées ou interprétées par des auteurs et artistes français ou francophones, devant atteindre avant le 1er janvier 1996 un minimum de 40 p. 100 de chansons d’expression française, dont la moitié au moins provenant de nouveaux talents ou de nouvelles productions, diffusées aux heures d’écoute significatives par chacun des services de radiodiffusion sonore autorisés par la Conseil supérieur de l’audiovisuel, pour la part de ses programmes composée de musique de variété; >> ». Source :https://www.legifrance.gouv.fr/affichTexte.do?cidTexte=JORFTEXT000000363209&dateTexte=&categorieLien=id

[93] Ibid.

[94] Ibid.

[95] « En 1995, l’Etat français mit en place un partenariat avec la major britannique EMI pour produire les nouveaux talents du festival du Printemps de Bourges, coupant l’herbe sous les pieds des petits labels nationaux. » Source : Lebrun, art. cit., p.43

[96] Le total des aides à la musique enregistrée ne représente que 0,9 % du total des aides au cinéma en 2013. Source : UPFI, « Un plan d’urgence en faveur des labels indépendants en 2014 », 2014, p.10. Disponible en ligne : http://www.upfi.fr/wp-content/uploads/2014/02/20140202_Plan-d%E2%80%99urgence-en-faveur-des-labels-ind%C3%A9.pdf

[97] Source : Site officiel du Ministère de la Culture et de la Communication. Disponible en ligne : http://www.culturecommunication.gouv.fr/Politiques-ministerielles/Industries-culturelles/Musique-enregistree/Aides-financieres-et-structuration-de-la-filiere

[98] En excluant toujours le premier label indépendant sur lequel un artiste a été produit

[99] Ceux-ci incluent, d’après nos estimations, 23 artistes dont le label indépendant n’a jamais été racheté par une major jusqu’à aujourd’hui, 26 artistes dont le label indépendant a été racheté par une major, et un artiste qui s’est produit sur deux labels indépendants dont un a été acheté par une major après son départ.

[100] Source : Damien Boyer, « Christophe Brault et le rock indépendant ». Disponible en ligne : http://emission-electrophone.fr/christophe-brault-et-le-rock-independant/

[101] Plus précisément, Muse est produit sur Helium 3 qui est officiellement son propre label, mais appartient en réalité à Warner. Les disques de Muse sont étiquetés à la fois Helium 3 et Warner.

[102] Muse continue d’innover avec des morceaux atypiques comme « City of Delusion », « Knights of Cydonia », « United States of Eurasia », « MK Ultra », « Unsustainable (Part 1 & 2) » ou plus récemment « The Globalist ». Mais d’autres titres comme « Starlight », « Invincible », « Big Freeze » ou « Revolt » semblent plus destinés à devenir des singles commerciaux. D’où le mécontentement d’une partie des fans, qui ne reconnaissent plus en Muse le groupe qui avait enregistré les albums Showbiz (1999), Origin of Symmetry (2001) et Absolution (2003), lesquels étaient bien affiliés au rock indépendant de leur époque. La « responsabilité » de Warner dans la tournure plus commerciale de certains morceaux de Muse reste à déterminer. En tout cas, Muse nous semble offrir un bon exemple de groupe de rock dont l’identité « indépendante » se perd après qu’il ait signé un contrat avec une major, et cela en raison de choix qui n’avaient rien d’inéluctables. Les albums de Muse parus sur un label indépendant rencontraient déjà un succès commercial et critique appréciable.

[103] Source : http://www.history-of-rock.com/chess_records.htm

[104] Source : Jean-Paul Chevalley, « Eddie Barclay : Biographie ». Disponible en ligne : http://www.jechantemagazine.com/BIOGRAPHIES/Eddie_Barclay.html

[105] Ces informations sont vérifiables à de multiples endroits sur Internet, notamment sur Discogs et sur les sites officiels des groupes et labels concernés.

[106] Nous pouvons traduire par : “Nous ne travaillons pas avec des groups selon leur probabilité de partir souvent en tournée, et je dirais que nous enregistrons plus que jamais de la musique qui n’est pas viable commercialement et qui ne se prête pas à de courtes périodes d’attention.” Source : Interview de Hakan Dedeoglu. Disponible en ligne : http://www.bantmag.com/english/issue/post/23/21

[107] Sources : http://www.le-toaster.fr/musique/motown-grosses-cylindrees-aux-tubes-internationaux/ ; http://www.camuz.ca/article/les-incontournables-de-la-motown.

[108] Lebrun, art. cit., p.39

[109] David NAULIN, “Reshape Music, le premier label musical éthique et participative”, 8 septembre 2007. Disponible en ligne : http://cdurable.info/Reshape-Music-le-premier-label-musical-ethique-et-participatif,488.html

[110] Source : http://www.geo.fr/environnement/actualite-durable/fair-trade-music-24380

[111] Pierre BRETEAU, « Streaming musical : combine touchent les artistes ? », Le Monde, 25 juin 2015. Disponible en ligne : http://www.lemonde.fr/les-decodeurs/article/2015/06/25/streaming-musical-combien-touchent-les-artistes_4662105_4355770.html

[112] Heidi BLAKE, “Radiohead’s Thom Yorke says major music labels are a “sinking ship”, The Telegraph, 9 juin 2010. Disponible en ligne : http://www.telegraph.co.uk/culture/music/music-news/7812482/Radioheads-Thom-Yorke-says-major-music-labels-are-a-sinking-ship.html

[113] Ibid.

[114] Ibid.

[115] Samuel MILLER, « Quand les artistes s’émancipent des majors du disque américaines », inaglobal, 16 septembre 2011. Disponible en ligne : http://www.nytimes.com/2011/08/16/arts/music/springsteen-and-others-soon-eligible-to-recover-song-rights.html?_r=0.

[116] Ibid.

[117] Christophe DE TANDT, « La culture rock entre utopie moderniste et construction d’une identité alternative », Volume !, 2012/2, p.24

[118] Ibid.

[119] Voir sur ce point un autre article du Club du Millénaire : « Qui peut prétendre faire du rap sans prendre position ? Rap politique et marginalité », écrit par Louis Rossignol et Hugo Verger-Garnacho, publié le 3 mars 2014. Disponible en ligne : http://clubdumillenaire.fr/2014/03/qui-peut-pretendre-faire-du-rap-sans-prendre-position-rap-politique-et-marginalite/

[120] Atelier des Musiques Actuelles, art. cit., p.4

[121] L’extrait de l’émission est disponible sur Youtube : https://www.youtube.com/watch?v=9qtrob6hR9I. Le passage que nous évoquons se trouve à 7:34.

[122] Il a accepté de venir à l’émission pour s’exprimer publiquement au sujet d’une polémique sur la pochette de son album J’Accuse.

[123] Source : même vidéo à partir de 9:20.

[124] Source : http://www.film-documentaire.fr/4DACTION/w_fiche_film/19137

[125]By simply communicating through sound, techno has brought people of all different nationalities together under one roof to enjoy themselves.” Source : Site officiel du label Underground Resistance. Disponible en ligne : http://www.undergroundresistance.com/

[126] Atelier des Musiques Actuelles, art. cit., p.4

[127] Ibid

[128] De Tandt, art. cit., p.21

[129] Ibid.

[130] On considère en général l’album In the Court of the Crimson de King de King Crimson, paru en 1969, comme la pierre fondatrice du genre progressif. Ce genre, représenté aussi par Pink Floyd, Jethro Tull, Yes, Genesis et Van der Graaf Generator, se rapproche des musiques dites « savantes » par son approche parfois symphonique (voir par exemple le morceau « Atom Heart Mother » de Pink Floyd), ses ambiances grandiloquentes et l’utilisation d’instruments rares dans le rock.

[131] Une musique peut être dite commerciale si sa conception obéit à des standards (en termes de sonorités, de structure, de durée…) qui sont destinés à la rendre commerciale, c’est-à-dire facilement diffusable en masse par les médias et notamment les radios. Dès lors, une musique commerciale qui a du succès est populaire. Mais la réciproque n’est pas forcément vraie : une musique peut être populaire parce que sa qualité est reconnue et appréciée par le grand public, et que les radios lui accordent une certaine audience. La popularité ne signifie que l’appropriation de la musique par un large public, sans considération des intentions artistiques ou commerciales de l’artiste. Nous ne faisons là qu’une distinction sémantique générale ; la question de savoir quelles musiques sont populaires, commerciales, ou les deux, relève du cas par cas avec une grande part de subjectivité.

[132] De Tandt, art. cit., p.21

[133] Surnommé parfois le « cinquième Beatles », George Martin a joué un rôle proactif dans l’originalité de la musique des Beatles dès 1965, année où il a suggéré à Paul McCartney d’utiliser une section de cordes sur « Yesterday ». Par la suite, ce sont les Beatles qui ont pris l’initiative d’expérimentations inédites pour l’époque (écouter les morceaux « Norwegian Woods », « In My Life », « Tomorrow Never Nows », « A Day in the Life », « Strawberry Fields Forever », « I Am the Walrus », « Helter Skelter », « Because » et bien d’autres), proposant ainsi des expériences musicales radicalement nouvelles à un public initialement sensible au « pop rock » des Beatles. Au-delà de musique proprement dite, le groupe a innové dans la conception de ce qu’est un « album », notamment en 1967 avec Sgt. Pepper Lonely Hearts Club Band dont l’ambition conceptuelle a durablement bouleversé les pratiques. George Martin n’a cessé d’encourager le groupe dans ses démarches et d’apporter sa touche personnelle à l’occasion. Les Beatles ne se sont pas séparés de George Martin lorsqu’ils ont quitté EMI pour créer leur propre label Apple Corps en 1968.

[134] Source : Interview de Norman Dolph par Richie Unterberger.

[135] Des morceaux comme « Venus in Furs », « Heroin » ou « The Black Angel’s Death Song » s’opposent radicalement au « pop rock » par leurs thèmes et les effets sonores qui sont utilisés. Voir Benoît DELAUNE, « Un cas de « production ratée » : « The Velvet Underground and Nico », mise en scène phonographique et analyse transphonographique », Intersections : revue canadienne de musique, Vol.31, n°2, 2011, pp. 23-42.

[136] Source : http://lewebpedagogique.com/tpefactory/factory-genese-et-localisation/

[137] Source : Interview de Rob Brown par Ze Pequeno, 2 avril 2010. Disponible en ligne : http://www.tinymixtapes.com/features/autechre

[138] Atelier des Musiques Actuelles, art. cit., p.16

[139] L’absence est notamment traitée dans le morceau “Wish You Were Here”, mais aussi sur “Shine On Your Crazy Diamond” à travers les références à Syd Barrett, ancien membre de Pink Floyd dévasté par la drogue. Voir le documentaire « The Story of Wish You Were Here » réalisé par John Edginton, paru en 2012.

[140] Voir une analyse plus détaillée de cette chanson ici : http://www.seedfloyd.fr/chanson/have-a-cigar

[141] Roger Waters dans Rock & Folk, Janvier 1976. Source : http://www.pinkfloydquebec.com/wish-you-were-here-1.html

[142] Atelier des Musiques Actuelles, art. cit., p.10

[143] Interview de Jean-Baptise Guillot par Adrien Toffolet, septembre 2013. Disponible en ligne : http://www.stereolux.org/dossiers/born-bad-records-histoire-dun-label-engage

[144] Sur le site internet d’Atome Records, il y a une rubrique spéciale intitulée « Un label participatif ». Il est également écrit, sur la page d’accueil : « Un label musical pas comme les autres… ». Source : http://www.atome-records.com/

[145] Ibid

[146] Il y a sans doute des exceptions, notamment en ce qui concerne quelques labels indépendants fédérés en un seul « grand label indépendant » comme Beggars Group. Mais globalement, les labels indépendants comptent peu d’employés, et les dirigeants (qui sont aussi producteurs) ont un lien direct avec les artistes.

[147] Notre traduction : « Chemikal Underground n’existerait sans doute pas aujourd’hui si ce n’était pour Mogwai, alors nous leur tirons encore une fois notre chapeau, et louons leur magnificence musicale d’un autre monde. » Source : http://www.chemikal.co.uk/artists/mogwai/

[148] Source : http://read.tidal.com/article/apple-records

[149] Source : http://www.applerecords.com/#!/article/The_Story_of_Apple_Records/

[150] Source : https://www.discogs.com/fr/label/25693-Apple-Records

[151] Source : http://www.billboard.com/articles/news/1048419/nine-inch-nails-celebrates-free-agent-status

[152] Source : http://fauvecorp.com/#apropos

[153] Source : ibid.

[154] Olivier BLONDEAU et Florent Latrive, Libres enfants du savoir numérique: Une anthologie du Libre, De l’Eclat, 2000

[155] Source : http://www.nextinpact.com/news/98078-soundcloud-diffusera-bientot-artistes-duniversal-music.htm

[156] Source : http://www.clubic.com/telecharger/logiciel-musique-et-streaming/actualite-792284-soundcloud-leve-35-dollars-universal-music.html

[157] Sarah BELOUEZZANE, « Les albums des Beatles disponibles en streaming », Le Monde, 25 décembre 2015. Disponible en ligne : http://www.lemonde.fr/economie/article/2015/12/23/les-albums-des-beatles-disponibles-en-streaming_4837374_3234.html

[158] Ibid.

[159] Ibid.

[160] Source : http://www.deezer.com/company

[161] Philippe, art. cit., p. 116

[162] Ibid., p. 117

[163] Philippe, art. cit., p. 115

[164] Source : http://www.albumrock.net/album-kaiser-chiefs-the-future-is-medieval-5080.html

[165] Source : http://rue89.nouvelobs.com/rue89-culture/2015/10/01/musique-collaborative-composez-melodie-10-000-internautes-261445

[166] Ben SISARIO, “As Music Streaming Grows, Royalties slow to a trickle”, 28 janvier 2013. Disponible en ligne : http://www.nytimes.com/2013/01/29/business/media/streaming-shakes-up-music-industrys-model-for-royalties.html?pagewanted=2&_r=1&ref=media

[167] Source : http://www.numerama.com/magazine/26518-pas-assez-paye-thom-yorke-radiohead-quitte-spotify-et-deezer.html

[168] Source : http://bfmbusiness.bfmtv.com/entreprise/ces-artistes-qui-ne-veulent-pas-entendre-parler-du-streaming-899003.html

[169] Source : http://fr.metrotime.be/2015/04/25/must-read/comme-goldman-cabrel-boycotte-le-streaming-et-refuse-dy-mettre-ses-albums/

[170] Source : http://www.rts.ch/info/culture/1152330-les-stars-de-la-musique-quittent-leur-major-.html

[171] Ibid.

[172] Source : http://www.lemonde.fr/culture/article/2007/12/18/radiohead-s-explique-sur-son-disque-telechargeable-au-prix-fixe-par-l-acheteur_991073_3246.html

[173] Source : http://www.slate.fr/story/72743/musique-maison-disques-internet

[174] Nolwenn MOUSSET, « Entre les artistes et le web c’est « je t’aime… moi non plus » », Les Echos, 25 avril 2016. Disponible en ligne : http://start.lesechos.fr/actu-entreprises/services/entre-les-artistes-et-le-web-c-est-je-t-aime-moi-non-plus-4464.php?0eUSf87Rl1IpRkHZ.99.

[175] Source : http://www.lemonde.fr/culture/article/2007/12/18/radiohead-s-explique-sur-son-disque-telechargeable-au-prix-fixe-par-l-acheteur_991073_3246.html

[176] Mousset, art. cit.

[177] Source : http://www.nextinpact.com/news/83945-album-au-prix-fixe-par-internautes-quel-fut-impact-pour-radiohead.htm

[178] Notons qu’In Rainbows a été acclamé par la critique. L’album a obtenu le score de 88/100 sur le site Metacritic (qui agrège des critiques musicales professionnelles), s’est hissé à la seizième place des meilleurs albums de tous les temps sur le site Besteveralbums et reste très apprécié des fans de Radiohead en général.

[179] Tina RAMBONILAZA, « La composante éthique de la consommation par le consentement à payer », Revue française de gestion, 2010/1, n°200, pp. 59-60

[180] Ibid., p. 60

[181] Les enquêtes indiquent un montant moyen de 5,60 euros, alors qu’un téléchargement sur un site de vente en ligne aurait coûté environ 10 euros (ibid., p. 58).

[182] Ibid., pp. 58-59

[183] Philippe, art. cit., p. 115

[184] Source : http://www.aspiro.com/

[185] Olivier ROBILLART, « Apple veut racheter Tidal, le service de musique de Jay Z et Beyoncé », Clubic, 1 juillet 2016. Disponible en ligne : http://www.clubic.com/pro/entreprises/apple/actualite-810908-apple-tidal.html

[186] Brice MICLET, « Streaming. Un an après son lancement, Tidal est bel et bien un flop », Ouest France, 31 mars 2016. Disponible en ligne : http://www.ouest-france.fr/high-tech/streaming-un-apres-son-lancement-tidal-est-bel-et-bien-un-flop-4133466

[187] Jérôme DUREL, « Tidal : trois raisons pour expliquer l’échec de Jay-Z sur le streaming », CNET, 23 avril 2015. Disponible en ligne : http://www.cnetfrance.fr/news/tidal-trois-raisons-pour-expliquer-l-echec-de-jay-z-sur-le-streaming-39818416.htm

[188] Miclet, art. cit.

[189] Simon DELEPLANCQUE, « Trois raisons qui expliquent l’échec de Tidal », Mensquare, 23 avril 2015. Disponible en ligne : http://www.mensquare.com/high-tech/1011190-tidal-raisons-echec

[190] David TOUVE, « Wayback Machine : Why music service prices are falling and can’t get back up », 19 janvier 2015. Etude disponible en ligne : http://rockonomic.com/2015/01/19/wayback-machine-why-music-service-prices-are-falling-and-cant-get-back-up/

[191] Deleplenque, art. cit.

[192] Maximilien DE LESELEUC, « Jay-Z donne son prix à Apple pour Tidal, c’est 500 millions de dollars », Tom’s guide, 4 juillet 2016. Disponible en ligne : http://www.tomsguide.fr/actualite/apple-rachat-tidal,52133.html.