La société questionnée par le monstrueux

 

Aussi loin que l’on puisse remonter dans l’histoire, la figure du monstre a suscité interrogations et interprétations. Dès l’Antiquité Ovide rédigeait son Traité sur les monstres, même s’il ne les envisageait alors que d’un point de vue mythologique. Le terme recouvre des phénomènes très différents, désignant des créatures légendaires comme des êtres humains victimes de malformations qui les font ressembler à des créatures irréelles. La frontière entre ces deux « genres » de monstres est souvent ténue, dans la science comme dans la culture populaire. Afin de comprendre le rapport qu’entretient la société au monstre, nous proposerons une brève historiographie des figures monstrueuses. Nous étudierons plus particulièrement trois d’entre elles, qui ont marqué et influencent toujours des cultures très différentes : le vampire, la créature de Frankenstein et le zombie, figures riches d’enseignements sur le regard que portent les sociétés occidentales sur elles-mêmes.

 

Des merveilles à la tératologie

L’historiographie du monstrueux distingue trois grandes périodes, selon la « tendance particulière des esprits » établie par Isidore Geoffroy Saint-Hilaire[1]. La première période est dite « fabuleuse » et s’étend de l’Antiquité au début du XVIIIe siècle, lors de la publication en France du Traité des monstres de Fortunio Liteci (1708). Sa dénomination renvoie à la fascination des foules et des savants pour les monstres, qu’ils soient adorés – au sens religieux du terme – ou ravalés au rang de créature démoniaque. Les qualificatifs de « merveilles » ou de « prodiges » étaient alors fréquents et les monstres exerçaient d’importantes fonctions sociales. En pleine Renaissance, Ambroise Paré dans Des monstres et prodiges (1573), désigne le monstre comme celui qui s’écarte de « l’ordinaire cours des choses » et existe « contre le cours de la nature »[2]. Six ans plus tard, il remplace cette formulation par le terme plus neutre d’« outre le cours de la nature »[3]. Paré approuvait ainsi l’observation fondamentale de Saint Augustin qui demandait comment ce qui se produit par la volonté de Dieu peut être contre nature, « du moment que la volonté d’un si grand Créateur est la nature de toute chose créée ». Il s’opposait par là à la théorie aristotélicienne selon laquelle les monstres seraient des anomalies, des « erreurs de ce qu’il advient en vue d’une fin »[4]. Le monstre est ce qui est rare, temporellement, puisqu’il s’agit d’un phénomène peu fréquent, mais également par nature. Sans que cela implique un jugement de valeur, le monstre est figure du singulier. Dans ses travaux sur la mêmeté, le naturaliste Guillaume Rondelet estime que « la variation est constitutive de l’ordre ». A ses yeux, la « confusion des langues en Babel ne donna jamais tant de peine que donnerait cette similitude de toutes choses entre elles » : le monstre est monstrueux lorsque « la différence tend à l’emporter sur la ressemblance »[5].

 

Le monstre, présage divin ou dynamisme de la nature ?

Le champ d’étude du monstrueux a fortement évolué depuis l’Antiquité, notamment du fait des remises en cause induites par la « révolution scientifique ». Suivant un processus cognitif que l’on retrouvera dans la Chine médiévale, les autres « races » humaines, jaune, noire, étaient qualifiées de monstrueuses parce que lointaines et inconnues. Le monstre n’est pas ici qualifié comme tel du fait de sa difformité physique mais en raisons de ses mœurs, ce qui explique que les sociétés troglodytes ou anthropophages aient été considérées comme monstrueuses[6]. Le champ du monstrueux apparaît extensible, de même que son lexique : monstre, prodige, voire merveille ou miracle. Si les premiers termes sont issus du vocabulaire technique de la divination romaine, ils avaient déjà largement perdu leur signification au moment de leur adoption pour désigner les figures monstrueuses et il ne fut pas aisé de les distinguer, ainsi qu’en témoigne le titre choisi par Ambroise Paré pour son ouvrage : Des monstres et prodiges. Les étymologies des termes du vocabulaire monstrueux convergent néanmoins vers l’idée que le monstre est un signe divinatoire. Pour Saint Augustin, le monstre (monstrum) « montre, révèle et annonce, pour dire », conception qui a conduit à des interrogations sur la position de l’Eglise catholique sur le sujet. Elle condamnait la divination et, par conséquent, ne pouvait cautionner une science de l’interprétation des monstres. Cependant, si les monstres sont effectivement des signes, ne pas s’interroger sur leur signification devient absurde puisque d’autres présages comme la météorologie sont pris en compte pour orienter les actions humaines. Au contraire, les tenants de la merveille ou du miracle niaient la valeur surnaturelle du phénomène et entendaient le naturaliser, non pour y voir une erreur mais pour encourager l’Homme à « élargir sa vision de la nature » et réduire le champ du monstrueux. Montaigne estimait ainsi que « ceux que nous appelons monstres ne le sont pas à Dieu, qui voit en l’immensité de son ouvrage l’infinité des formes qu’il y a comprises »[7], faisant implicitement référence au discours de Saint Augustin. Le monstrueux serait donc « plus naturel que le naturel lui-même, puisqu’il témoigne du dynamisme de la nature »[8]. Les scientifiques, Ambroise Paré en tête, se sont eux interrogés sur les causes physiques de la monstruosité et les ont classées en deux groupes : les raisons « humaines », accessibles à l’intelligence de l’homme, ou causes purement physiques ; celles qui échappent au savoir médical, sur lesquelles ils sont demeurés silencieux, expliquant le phénomène plutôt que son sens.

 

L’émergence de la tératologie

La période suivante, dite « positive », se limite au XVIIIe siècle : l’étonnement y fait place à la curiosité et le monstre est désigné comme individu faisant partie intégrante de la nature. Les thèses du monstre-merveille et du monstre-présage disparaissent alors que s’installe  la tératologie, science des malformations congénitales, c’est-à-dire des « monstres ». Les tératologues se concentrent sur les causes secondes, « scientifiques », et bouleversent l’approche antérieure en rejetant notamment la conception augustinienne de la beauté du monde. Leurs études sont les premières à parler de déviance et analysent les caractéristiques du monstre, son anatomie, mais aussi ses origines. Suivant Haller, le monstre constitue un « “jeu de la nature“, accessible toutefois aux investigations anatomiques ». Dans cette optique, « l’anatomie du monstre devient objet de présentations de plus en plus précises et ses origines sont prises en compte dans les théories de la génération ».[9] Un débat initié à l’Académie des sciences de Paris oppose alors trois grands tératologues, Lémery, Duverney et Winslow. S’étalant de 1724 à la mort de Lémery en 1743[10], cette controverse, surnommée plus tard la « querelle des monstres », se conclut par le rejet des thèses imaginationnistes[11] ou fabuleuses. Elle constitue un épisode-clé dans l’histoire de la tératologie : fondée sur des « observations anatomiques qui ont même eu un rôle dans le débat théologique sur la compatibilité de la monstruosité avec l’omnipotence et la bonté divines », elle a vu Winslow et Lémery contribuer « de façon décisive à l’effondrement de la tératologie “fabuleuse“, au profit d’une tératologie “positive“ »[12]. Ce débat a fait l’objet d’un long commentaire de la part de Maupertuis, le « Système sur les monstres »[13]. Il y présente les différentes positions des protagonistes du débat ainsi que leur argumentaire. Lémery et Duverny étaient tous deux partisans de la « préexistence des germes » de monstruosité, mais le second en dégageait la responsabilité divine, en privilégiant une thèse accidentaliste. Winslow refusait pour sa part la doctrine de la préexistence des germes et considérait que les malformations trouvaient leur origine dans la fécondation, sans toutefois rejeter les causes accidentelles. L’article de Haller, intitulé « Jeux de la nature & monstres », constitue une synthèse remarquable des connaissances positives sur l’étude des monstres au XVIIIe siècle. Haller y expose son ambition de « mettre un terme définitif à la fable » et de ne recevoir « que des faits vrais ; car plus que partout ailleurs la fable est centrée ici sur la vérité »[14]. Il rejette la thèse accidentaliste de Lémery et considère que les malformations ne sont pas le fruit du hasard mais de la volonté du créateur. Ce n’est qu’avec la fondation du Muséum d’histoire naturelle en 1793 et la création des chaires d’histoire naturelle qu’une nouvelle ère de la tératologie apparaît, avec les précurseurs de la biologie du XIXe siècle.

 

La troisième période est dite « scientifique ». Elle désigne le moment où le monstre n’est plus hors de la nature ou une erreur de celle-ci, mais « un être correspondant à une autre normalité répondant aux lois “biologiques“ des êtres qui ont été définis comme normaux »[15]. La monstruosité peut désormais être classifiée, et le monstre devient objet de science. La tératologie scientifique apparaît avec Etienne Geoffroy Saint-Hilaire, qui énonce des lois anatomiques permettant d’envisager le monstre non comme une erreur, mais comme l’expression de l’ordre de la nature. La tératologie devient une branche de la médecine, définie comme l’étude :

Des anomalies très complexes, très graves, rendant impossible ou difficile l’accomplissement d’une ou plusieurs fonctions ou produisant chez les individus qui en sont affecté une conformation vicieuse très différente de celle que présente ordinairement leur espèce.[16]

Dans cette nouvelle approche, la science délaisse la question de la singularité du monstre, la considérant comme dépassée : si « les hors-la-loi eux-mêmes ont leur loi », selon la formule consacrée par le grand tératologue Etienne Wolff, existe-t-il encore des hors-la-loi[17] ? En dehors de la science, les grands questionnements sur des monstres sont loin d’être abandonnés. S’il voit la naissance de la tératologie scientifique, le XIXe siècle est également celui du gothic novel, de Frankenstein de Mary Shelley (1818) ou de L’homme qui rit de Victor Hugo (1869). Avec l’accroissement des connaissances, l’homme devient apprenti-sorcier, « signe annonciateur de la nouvelle tournure que prend l’énigme des monstres »[18]. Du XVIIIe siècle à nos jours, les grandes figures monstrueuses des cultures populaires reflètent les questionnements posés par cette « énigme ».


Questions et merveilles : les grandes figures monstrueuses de la société moderne

Le vampire, du folklore slave au gothic novel

Le terme désignant le vampire varie d’une langue à l’autre, de même que les attributs et caractéristiques qui lui sont attachés. Selon l’Oxford English Dictionary, le mot « vampire » apparaît dans la langue anglaise en 1734, dans un ouvrage de voyage intitulé Travels of Three English Gentlemen, publié dans le Harleian Miscellany de 1745[19]. C’est par la langue anglaise que le terme se répandra dans le monde, via la littérature puis le cinéma. Le terme anglais est originellement dérivé du mot français vampyre ou vampire, provenant lui-même de l’allemand vampir, introduit au XVIIIe siècle et issu du serbo-croate vāmpῑr[20]. En France, le Nouveau Larousse illustré de 1900 est le premier dictionnaire à définir les vampires comme des « morts qui sortent de leur tombeau, de préférence la nuit, pour tourmenter les vivants, le plus souvent en les suçant au cou, d’autres fois en les serrant à la gorge au point de les étouffer »[21]. Ces premiers éléments étymologiques corroborent la thèse d’un mythe balkanique. Pour Claude Lecouteux, le folklore vampirique dans son état actuel est le résultat de « la stratification plus ou moins homogène » de plusieurs êtres surnaturels issus des divers folklores européens, en particulier slave[22]. Le vampire présente trois caractéristiques essentielles : c’est une créature mort-vivante, revenante et immortelle ou plutôt non soumise à la vieillesse[23], craignant la lumière du jour, se réfugiant dans un cercueil pour y trouver le repos, et dotée de canines pointues lui servant à mordre ses victimes afin de se repaître de leur sang[24]. Dans la littérature populaire, le vampirisme est souvent présenté comme le résultat d’une malédiction, et le vampire peut choisir de transmettre celle-ci lorsqu’il mord une victime[25]. Les différents folklores abondent d’ailleurs en explications pour expliquer le vampirisme. Dans les traditions slave et chinoise, un corps enjambé par un animal, particulièrement un chat ou un chien, peut ainsi devenir un mort-vivant.[26] Il en va de même des cadavres ayant subi certaines blessures et n’ayant pas été traités avec de l’eau bouillante. Dans les traditions populaires russes, le vampire est en général associé à la figure de l’hérétique révolté contre l’Église orthodoxe[27]. Afin d’éviter cette malédiction, diverses méthodes sont recommandées, soit en intervenant sur le corps (décollation, percement de la poitrine, coupe de tendons), soit en l’enterrant avec certains objets (notamment tranchants). Divers objets apotropaïques permettraient par ailleurs de se prémunir contre ses attaques (ail, aubépine, crucifix et eau bénite).

 

Le vampire comme objet d’étude

Le vampire est de nos jours généralement associé à la chauve-souris,[28] en particulier depuis la découverte des espèces hématophages d’Amérique du Sud au XVIe siècle[29]. Il semble néanmoins clair que ces espèces n’ont été qualifiées de « vampires » que d’après les légendes déjà existantes et non l’inverse. Le terme de chauve-souris vampire apparaît en effet en 1774, près de trente ans après la création du terme en anglais. Issu du rapprochement de plusieurs mythes des Balkans et du monde slave, le mythe du vampire est également associé à divers personnages historiques connus pour leur brutalité. Le plus célèbre est le Comte Dracula, popularisé par le roman éponyme de Bram Stoker et inspiré du prince Vlad III Basarab, dit Vlad Tepe ̧ (« le pal »). Le vampire provoquera différentes paniques collectives durant les XVIIe et XVIIIe siècle en Europe centrale et orientale, qui ne sont pas sans rappeler les chasses aux sorcières du Moyen-Âge tardif en Europe occidentale. Dès le XVIIIe siècle, certains penseurs ont tenté de porter un regard critique et d’analyser rationnellement le phénomène. Une des premières tentatives en ce sens est celle d’Augustin Calmet, théologien français qui rédigea un traité de vampirologie en 1751, le Traité sur les apparitions. Il y donne la première définition du vampire comme un « revenant en corps », l’opposant aux figures du fantôme et du spectre[30]. Rassemblant les études sur le sujet, il en conclut que le vampirisme est une conséquence de la sous-alimentation des peuples balkaniques, explication qui, pour fantaisiste qu’elle soit, a le mérite d’être issue d’une ébauche d’examen scientifique confrontant diverses sources et proposant une analyse non magique du phénomène. La science, en particulier médicale, a d’ailleurs continué à proposer des hypothèses d’explications médicales à ces témoignages du XVIIIe siècle. Elles ont fréquemment associé le vampirisme à la rage, dont les symptômes peuvent être un comportement agressif et une tendance à la morsure, l’hydrophobie et une hypersensibilité à la lumière ou à l’odeur de l’ail. Certaines manifestations schizophréniques pouvant amener le patient à une psychose hématophage ont également été évoquées, de même que la porphyrie[31].

Depuis les écrits de Jung et l’intérêt des psychanalystes pour les mythes et l’imaginaire collectif, la figure du vampire est devenue un objet d’étude à part entière. Le folklore vampirique (dents rétractiles, baiser devenant morsure, etc.) serait une métaphore de l’acte sexuel ou, selon Jacques Lacan, du désir de succion de la mère[32]. La séduction par le vampire s’apparenterait symboliquement à un viol puisque les canines pointues, caractéristiques du vampire moderne, permettent de transpercer la peau de la victime tout comme le sexe permet la défloraison. Les canines, qui se mettraient à pousser chez la personne atteinte de vampirisme selon la croyance populaire, sont un symbole phallique universel, mais aussi la première marque d’agressivité : les dents qui se mettent à pousser chez l’enfant lui permettent pour la première fois de provoquer la douleur en mordant.[33] Ernest Jones fera même du vampire un symbole de désirs incestueux pour le mort[34]. La récurrence du mythe du vampire dans de nombreuses cultures (Europe de l’Est comme Extrême-Orient, Chine et Japon notamment) en fait un des symboles immémoriaux de la psyché humaine selon Carl Jung, l’emblème de notre part d’ombre. Par la domination brutale qu’il exerce sur sa victime et sa nature parasitique, le vampire a donné lieu à de nombreuses exploitations politiques. Dès 1741, le terme désigne en Angleterre un tyran qui suce la vie de son peuple. Voltaire affirmera que les vrais vampires sont les moines qui mangent aux dépens des rois et des peuples[35] et Marx comparera aux vampires les capitalistes suceurs de sang[36]. Signe manifeste de sa pénétration dans les inconscients collectifs, le vampire devient la figure par excellence du parasite pervers vivant aux dépens d’une catégorie exploitée reléguée au rang de bétail humain.

 

Une figure artistique marquante

Le mythe du vampire est très tôt repris par la littérature. Dès 1797, soit un siècle avant le Dracula de Bram Stoker, Goethe rédige La Fiancée de Corinthe, long poème narratif sur une jeune femme évoluant entre la vie et la mort et se nourrissant de sang. De manière révélatrice, l’auteur situe d’ailleurs déjà son récit dans les Balkans. L’ouvrage Histoires de vampires de John William Polidori (1819) fixe l’essentiel des « codes » littéraires du vampire. Il marquera l’histoire littéraire par l’ampleur de son succès éditorial en Europe et reste l’une des œuvres les plus représentatives du gothic novel. Suite à cet ouvrage, le thème du vampirisme devient incontournable et de nombreux auteurs européens s’y essaient, de Théophile Gautier à Hoffman ou Tolstoï. Lorsque Bram Stoker publie Dracula, en 1890, la mode du vampire est en recul en Europe, sauf en Angleterre où la société victorienne, en plein renouveau spirituel et néogothique, se passionne pour les histoires de fantômes (ghost stories). A la suite de Dracula, Stoker publiera d’ailleurs L’invité de Dracula en 1897, La Dame au linceul, son premier roman, étant publié en 1909. Abondamment repris au cinéma depuis Bela Lugosi (1931) et Nosferatu (1922) de Murnau, le mythe de Dracula évoluera à chaque nouvelle adaptation cinématographique et connaîtra des interprétations modernes très éloignées de la légende originelle. D’un prédateur solitaire et quasi-animal, comme le Nosferatu de Murnau, le vampire devient une figure plus ambiguë sous les traits de Christopher Lee, notamment dans Dracula : Prince of Darkness (1965). Les productions les plus récentes comme Blade de Stephen Norrington (1998) marquent l’apparition de véritables sociétés vampires, incarnant une forme de classe dominante aux accents sadiens.

 

La créature de Frankenstein, une réinterprétation du mythe de Prométhée

A l’instar du vampire, la créature de Frankenstein est issue du gothic novel, quoiqu’elle se réfère aux récits fondateurs du désir de puissance de l’homme, du mythe de Prométhée à la Chute du Paradis. Ce roman gothique au titre éloquent, Frankenstein ou Le Prométhée moderne (Frankenstein or the modern Prometheus), est publié en 1818 par la britannique Mary Shelley. Il relate la vie de Victor Frankenstein, recueilli sur la banquise par un navigateur en exploration. Le récit est centré sur la figure du monstre auquel Frankenstein a donné vie et de la haine qu’a fini par éprouver la créature pour le docteur. Reprenant les interrogations naissantes sur les limites éthiques de la recherche scientifique, le roman dépeint l’hubris scientiste qui voit l’être humain agir en démiurge. Explorant la relation indissoluble qui lie la créature au créateur, il fait du monstre une métaphore de l’homme moderne, dont la vie est tendue vers la mort de Dieu mais qui se retrouve dépourvu de raison de vivre une fois celle-ci accomplie. La volonté destructrice de la créature étant due au rejet exprimé par Frankenstein, Shelley prend la Genèse à rebours et suggère que le mal trouve son origine dans l’exclusion de l’homme du jardin d’Eden.

Le mythe de Frankenstein renvoie à l’humanité artificielle créée de la main de l’homme. En ouvrant le questionnement sur la relation créature-créateur et la capacité à créer son semblable par la technique, il pose les fondements du mythe du robot, dont la forme définitive sera fixée au cours des années 1920[37]. Il s’en distingue néanmoins par la finalité donnée à la créature : le monstre de Frankenstein est créé par soif de connaissance et défi technique, par désir de domestiquer ce qui ne l’a pas été, d’insuffler la vie à ce qui est inanimé, tandis que le robot du XXe siècle n’est qu’un outil économique. Frankenstein marquera la production littéraire fantastique, en particulier L’Eve Future de Villiers de l’Île Adam, qui assumera la référence et établira un parallèle constant entre Edison et Frankenstein. A la différence du roman sombre de Shelley, l’auteur reprend néanmoins les postulats enthousiastes du positivisme et suggère qu’à la différence de l’homme, l’être créé par la technique peut tendre vers la perfection. Portant désormais le nom de son créateur, Frankenstein disparaîtra du cinéma après les films de James Whale (1931, 1935) et Rowland V. Lee (1939), même s’il sera repris par la production des films dits « de série B » des années 1960. Il est peu à peu remplacé par la figure du robot. Susceptible de prendre le pouvoir et de renverser la société des hommes après avoir été exploité pour son travail, il est plus en phase avec la société des années 1980, marquée par le discours marxiste et la technologie. L’omniprésence de cette dernière la rend désormais aussi indispensable que critiquée pour son impact sur le vivant. Les récits sur le soulèvement des machines ont logiquement laissé place à des figures restituant plus fidèlement les craintes des individus sur l’aliénation engendrée par la société moderne et l’influence néfaste de la science sur l’être humain. Le zombie en constitue l’exemple le plus emblématique.

 

Le zombie, entre chasse au cerveau et quête de sens

A l’instar du vampire, le zombie est à l’origine une créature victime d’un sort. Il ne s’agit en toutefois pas d’une damnation mais d’un envoûtement dû à un sorcier. Dans le vaudou haïtien, le zombie est une personne victime d’un houngan (prêtre vaudou), plongé dans un état cataleptique et privé de son âme par l’administration d’une drogue[38]. Passant pour morte, la victime est enterrée puis déterrée au bout d’une journée par le sorcier, qui récite des formules magiques et lui fait boire un antidote. La victime est sortie de sa léthargie mais perd toute volonté et est alors réduite en esclavage[39]. La médecine s’est penchée sur ces légendes, qu’elle estime plausibles ; la drogue serait composée de tétrodotoxine, un poison puissant que l’on retrouve dans le tétraodon (le « poisson-ballon »), et administrée par contact avec la peau sous forme de poudre ou de liquide. Cette toxine donnerait à la victime l’apparence d’un mort par un arrêt complet apparent des fonctions vitales, tandis que le sujet resterait conscient et continuerait d’entendre ce qui se passe autour de lui. La victime perdrait par ailleurs une partie de ses fonctions cérébrales du fait des séquelles de l’hypoxie, conséquence de son enterrement. Le personnage du zombie a été introduit dans le patrimoine culturel américain lors de l’occupation d’Haïti par les Etats-Unis, de 1915 à 1934. Les frères Victor et Edward Halperin, respectivement réalisateur et producteur, tourneront le premier film du genre, intitulé Les Morts-vivants (White Zombie) et sorti en 1932. François Angelier y met en évidence une structure qui se perpétuera pendant des décennies : une histoire d’amour contrarié, un démiurge manipulant des zombies aux yeux vides et au regard fixe, qui travaillent pour lui ou sont ses esclaves sexuels[40]. La thématique du zombie a très tôt évacué le vaudou, auquel elle préfèrera des explications scientifiques du phénomène. Il en va ainsi des films réalisés par Ed Wood dans les années 1950, notamment Plan 9 from Outer Space (1959), qui marque le glissement du zombie vers une posture de « damné de la science », victime de radiations ou de micro-organismes modifiés. Sorti en 1968, The Night of the Living Dead (La nuit des morts vivants) de George Andrew Romero marque un renouveau du genre, dont elle fixe les règles modernes en se détachant de toute tradition folklorique. A plusieurs égards elle constitue une œuvre novatrice pour l’époque, tant dans sa violence et son caractère sanguinolent que dans son interprétation politique et sociale. Les parallèles effectués entre le film et la guerre du Vietnam ou la ségrégation[41] ont été corroborés par Romero lui-même. Pour l’époque, le fait qu’un film issu du fantastique, genre mineur, puisse proposer une réflexion de ce type était extrêmement novateur. Poursuivant dans cette représentation de l’Amérique, le réalisateur proposera dans Dawn of the Dead (1978) une critique à peine voilée de la société de consommation, en montrant les survivants encerclés par les zombies et prisonniers dans un supermarché.

Le genre a par la suite admis de nombreuses variations et plusieurs réalisateurs surferont sur la vague de Romero (Amando de Ossorio en particulier en Espagne, ou Lucio Fulci en Italie), jusqu’à l’exploitation à outrance par divers réalisateurs de séries Z. Le zombie disparaît des écrans au cours des années 1990, pour devenir un thème récurrent de la culture geek. Il devient le principal objet d’études des articles scientifiques et semi-parodiques des frères Madore, qui proposent de lancer une science consacrée au zombie, la necropology. Le terme même devient employé dans le vocabulaire technique de la sécurité informatique (PCs Zombies) et la figure de l’infecté-zombie devient un élément incontournable de l’industrie du jeu vidéo, notamment dans la série des Resident Evil lancée en 1996. Le film 28 jours plus tard (2003) marque le renouveau du film de zombie : celui-ci devient plus complexe, plus intelligent, rapide et grégaire. Il se transforme en figure d’une humanité dégradée, limitée à un certain nombre de fonctions basiques qui se vident de leur sens. Le zombie n’est plus damné ou envoûté mais issu d’expérimentations scientifiques. Il témoigne de l’angoisse devant la maîtrise de la nature acquise par l’humanité et les risques d’autodestruction qui en résultent.

 

Le zombie moderne ou la science monstrueuse

A mi-chemin entre le vampire et la créature de Frankenstein, le zombie est autant le produit d’une invention humaine ayant échappé à son créateur qu’un être triomphant sur la mort, maintenu dans une forme de vie au prix de ce qui fait son humanité. Reflet d’une humanité qui tient autant de Frankenstein que du monstre qu’il a créé, il incarne la prédation cannibale qui se trouve au bout de la recherche d’immortalité, à l’instar du vampire. Au cours des années 2000, le film de zombies glisse d’une interrogation sur le rôle démiurgique de la science à une réflexion sur le maintien des structures sociales face à une menace majeure. Il recherche par là le détenteur de la véritable autorité en reprenant l’aphorisme de Carl Schmitt ouvrant sa Théologie politique : « Est souverain celui qui décide de la situation exceptionnelle »[42]. Le personnage monstrueux du zombie apparaît ici comme symbole d’une société malade. Sa caractéristique première est d’être autant prédateur que victime, puisqu’il est généralement issu d’une infection provoquée par l’homme. Cette perméabilité entre monstre et victime, antagoniste et protagoniste fut posée pour la première fois par Romero. D’autres « créateurs de zombies » ont prolongé son raisonnement en se demandant qui, du zombie ou de l’humain, est le plus monstrueux[43]. Il en a résulté un durcissement de la figure du « survivant ». Contraints de survivre dans un monde submergé par les zombies, les rescapés sont devenus dangereux les uns pour les autres (…) car ils sont potentiellement eux-mêmes des morts-vivants »[44]. Le zombie devient par là un reflet de l’ensemble des dangers qui menacent l’humanité, de l’intérieur (infection, déchirement des hommes entre eux) comme de l’extérieur, allant jusqu’à être associé aux éléments naturels eux-mêmes. Raymond Campbell, l’un des contributeurs de la Zombie Research Society, suggère que « la maladie zombie peut être répandue par transmission indirecte, via une moisissure toxique ou un gaz suivant la horde non-morte. Approchez-vous trop, respirez trop leur air fétide et vous pourriez être le prochain infecté »[45]. Né de la société, le zombie incarne en définitive la nature punissant une science d’apprentis-sorciers, dont les praticiens sont parfois considérés comme plus monstrueux que les infectés : Elaine Després estime à cet égard qu’« il y a pire que les zombies, il y a ceux qui les fabriquent »[46]. Dans le film Resident Evil (2002), réalisé par Paul W. S. Anderson et inspiré du jeu vidéo du même nom, la science est isolée, souterraine et monstrueuse. Marc Gaudreault, quant à lui, évoque Herbert West-Reanimator, la nouvelle d’Howard Philips Lovecraft où la réanimation des cadavres apparaît comme une préoccupation de la science :

Ledit Herbert West met au point une formule, sorte d’élixir qui n’est pas sans rappeler celui du Dr. Jekyll, qui lui permet de ramener les morts de fraîche date à la vie – ou plutôt à un simulacre de vie, lequel, contre-nature, sera le fruit d’une série de dérapages dans une gradation de l’horrible, où le lecteur doit voir une critique de l’éthique et de la curiosité scientifique.[47]

Le danger posé par le zombie vient finalement de la volonté puérile de la science de triompher de tous les obstacles. La diabolisation de la technique n’y apparaît que comme le retournement en cauchemar du rêve progressiste.

 

Un reflet du regard porté par la société sur elle-même

Au-delà d’une figure questionnant les sociétés modernes, le zombie reflète les représentations les plus pessimistes de la nature humaine. Il est à cet égard significatif que la quasi-totalité des productions culturelles consacrées aux zombies situent l’origine de l’infection au sein du cerveau, organe qui fonde nos comportements humains. Le Guide de survie en territoire zombie de Max Brooks, œuvre majeure dans l’étude du zombie moderne note à ce sujet :

Il a été déterminé que l’origine du désir de se nourrir de chair vivante se trouve dans le cerveau zombifié ou, pour être précis, dans le tronc cérébral. Après votre panique initiale, il est important de garder en tête qu’une composante importante de votre survie est la disparation du zombie essayant de prendre votre cerveau. En dépit d’affirmations contraires, la seule manière d’y parvenir est de détruire son cerveau.[48]

La dégénérescence physique et morale du zombie, cannibale dépourvu de conscience, peut apparaître comme une métaphore de la chute de l’être humain. Aurélie Chevanelle-Couture, qui a étudié la transformation monstrueuse dans la Médée de Corneille, considère que « la déshumanisation de l’homme zombifié peut être qualifiée de transformation monstrueuse, au même titre que la chute du héros tragique perdu par son propre hubris »[49]. Dans son étude des figures tragiques sénéquiennes, Florence Dupont met en lumière un processus de « sortie de l’humanité » qui recompose parfaitement le déroulement de la zombification, depuis l’infection jusqu’au meurtre cannibale : ses trois étapes sont « le dolor, souffrance paroxystique, le furor, perte de contrôle de l’esprit génératrice d’une forme de folie, et le nefas, crime inexpiable »[50]. Etre « banalisé » par excellence au sens où l’entendait Paul Diel, le zombie symbolise la négation de l’être humain conscientisé. Cette banalité et l’absence d’intention propre le distinguent d’autres figures surnaturelles et son arrivée en masse symbolise l’effondrement des valeurs, remplacées par la satisfaction du besoin nutritif le plus primaire. A la différence du vampire dont la violence est réfléchie et vise à causer la souffrance, le zombie évacue la distinction entre bien et mal. Simple « réactivation de la machinerie biologique », son comportement se borne à figurer l’hostilité de l’état de nature et lui vaut parfois d’être considéré comme un « morts-vivaces » plutôt qu’un mort-vivant[51]. Etudiant la réaction des différents courants de pensée des relations internationales face à une invasion zombie, Drezner écrit à ce propos que pour les tenants du réalisme :

Il n’y a pas de différence fondamentale entre États humains et États zombies. Si l’on excepte les traits individuels et institutions domestiques, les acteurs humains et zombies sont sujets aux mêmes contraintes de l’anarchie. Par conséquent, le caractère fondamental des relations internationales resterait inchangé. En effet, il pourrait même être tactiquement pertinent d’élaborer des alliances temporaires avec certains États zombies, afin de contrer certains États humains tentant d’exploiter la situation (…). Pour le réalisme, l’introduction des zombies n’altérerait pas fondamentalement les caractéristiques des relations internationales.[52]

 

Le zombie reste néanmoins une figure ambivalente. Suivant un jeu de miroirs que l’on retrouve à divers niveaux[53], il représente autant les masses abruties de consommation (il n’est jamais rassasié et erre sans autre but que de se nourrir toujours plus) que la force qui permet l’écroulement du système capitaliste et met fin à la quête effrénée de la consommation. Pascal Vaillancourt relève que l’impasse posée par une horde faisant chuter le capitalisme mais conservant son désir de consommer fait du zombie du XXe siècle « le symptôme d’une partie de la société qui se cherche un nouveau modèle. La fiction de zombie met en scène des non-lieux où demeure le fantôme des infrastructures capitalistes retirées de leur valeur, mais aussi celui de ses créatures errantes toujours en quête de consommer davantage, tenues en vie par leur désir. »[54]

 

Le zombie se limite-t-il au schéma défini par Jean Céard, qui voit l’homme agir en apprenti-sorcier, cherchant à manipuler des forces qu’il ne contrôle pas ? La variété des œuvres qui lui sont consacrées semble lui donner un sens plus profond que celui de conséquence d’une expérience qui tourne mal. En témoigne l’abondance des univers post-apocalyptiques, où les zombies deviennent une donnée à prendre en compte dans la construction d’une nouvelle société : au-delà des capacités et incapacités de la science, que pointait la créature de Frankenstein, le zombie devient une variable parmi d’autres, capable d’interroger les fondements de notre existence individuelle et collective. Les questions que soulève le zombie ont des accents traditionnels, qui reprennent, en le dépassant, l’héritage du mort-vivant présent d’Haïti à l’Afrique du Sud, du Japon à l’Europe. Il n’est que de constater la liaison qu’établit le zombie entre les inquiétudes liées au devenir de la science et des craintes aussi ancestrales que la peur de la nuit : les morts-vivants « voyant » mieux dans le noir que les vivants, Brooks suggère d’éviter de les combattre à cette période et de lui préférer l’aube, moment symbolique du renouveau, de la renaissance.

A l’instar des grandes figures monstrueuses, l’étude des zombies amène à un questionnement sur la société actuelle. Son apparition provoque l’effondrement de ses règles, mettant ses craintes à nu. La Horde (2009) voit ainsi les personnages se déchirer dès les premières minutes, révélant les véritables caractères et proximités derrière les catégories sociales. La distinction fondamentale entre policiers et trafiquants y devient rapidement obsolète et ne reparaît que dans le dernier plan du film. De même, le personnage de René, vieillard et ancien militaire censé incarner l’ultime figure conservatrice, s’exclame que face à une invasion de zombies, il n’est « plus vraiment besoin de la religion ». Le zombie peut dès lors être envisagé comme outil d’étude critique de la société moderne, illustrant sa dégénérescence possible et ce qui doit en être sauvé. Le rapport entretenu à la technologie est à cet égard révélateur : les envahisseurs extraterrestres qui avaient le vent en poupe voici deux décennies étaient représentatifs d’une course aux armements tournant en défaveur des humains, faisant de la technologie la panacée à toutes les menaces. Les zombies ne possèdent en revanche aucune supériorité technologique[55] et se trouvent dans la même logique de guerre asymétrique que celle qui caractérise les conflits contemporains. L’ennemi n’y est plus résolument autre et identifié comme tel : il se cache dans les populations civiles pour l’Afghanistan et détruit l’humanité de l’intérieur pour les zombies, en infectant populations et familles. L’apocalypse zombie laisse place à un certain scepticisme sur les capacités de la technologie, dont il importe de connaître les forces et faiblesses. Etudiant le type de prison pouvant fournir le meilleur abri, Max Brooks se montre catégorique sur la distinction entre pénitenciers traditionnels et modernes et demande : «face à un assaut (de centaines d’infectés), qui n’échangerait pas toute la machinerie « high-tech » du monde pour vingt pieds de bon vieux béton ? »[56]. S’inspirant de la production cinématographique et littéraire du genre, il va jusqu’à préconiser la fuite des grandes villes et le repli sur de petites communautés, représentatives des origines du genre humain, voire le retour à l’état de nature.

 

S’attaquant aux fondements de la société moderne, le zombie est parfois proposé comme un véritable modèle sociétal alternatif. Dès La Nuit des mort-vivants, les zombies de Romero passent du statut de créatures asservies, victimes de leur créateur, à celui de monstres mangeurs d’hommes, autonomes et ayant le potentiel pour détruire l’humanité entière. Dans Day of the Dead (1985), le cinéaste représente les zombies comme un corps social subsumant les humains, menacés par leurs divisions. Le questionnement sur le zombie acquiert par là une charge politique, qui se retrouve dans le discours de Simon Harel et Jérôme-Olivier Allard :

Il s’agira d’emblée de l’envisager comme une figure de cet Autre qui nous assaille, qui menace de nous contaminer de sa différence, pour ensuite s’intéresser à ses manifestations marginales. Figure polysémique et investie idéologiquement, le zombie permet aux créateurs de représenter les citoyens marginalisés et de tenir un discours renouvelé sur la justice et l’équité sociale. [57]

 

Dimension téléologique du zombie

Le zombie ouvre enfin une interrogation plus profonde sur la nécessité de « redonner du sens » aux sociétés humaines. Il figure les grands choix de société entre progrès et équilibre, tradition et mouvement, et restitue les principaux questionnements politiques de notre temps. La question de la reconstruction d’un ordre social est récurrente dans les fictions incluant des zombies. La société post-apocalyptique peut alors être entendue comme un laboratoire des modèles de société, où le zombie figure l’élément perturbateur qui force l’homme à faire des choix. Ce questionnement marque le déroulement de la bande dessinée The Walking Dead : ses protagonistes sont en permanence confrontés à des alternatives portant sur des questions pratiques (demeurer dans un abri précaire ou le quitter en quête d’un lieu plus sûr) comme philosophiques (appliquer ou non la peine de mort pour punir les déviances au sein du groupe), et une part importante des échanges entre personnages est consacrée à discuter des conséquences de chacun des choix.

Par là, le zombie questionne ce qui fonde la singularité de l’homme. Si celui-ci n’est qu’un animal intelligent, vaut-il mieux qu’un zombie ? S’il ne vaut pas plus dans l’absolu que la bête, dont il ne se différencie que par un degré de maîtrise de son environnement et non par sa nature, pourquoi lutter contre sa disparition ? Parmi bien d’autres exemples, une production comme 28 jours plus tard (2002) restitue ce questionnement en faisant dire à l’un de ses personnages que « c’est l’être humain qui est anormal » et que « sa suppression sera le retour à la normalité. » Ce relativisme appliqué au zombie, perçu comme interchangeable avec l’être humain, est symptomatique d’une crise morale des sociétés modernes, elle-même issue d’une crise de la morale et des notions de bien et mal. Plus largement, la figure du monstre, être « anormal » par excellence, ne peut l’être « que d’un point de vue téléologique »[58], c’est-à-dire envisagé par rapport à un but final dont il s’écarte. Ce but retiré, l’homme perd sa singularité au sein de la nature et se voit ravalé au rang de créature animée, au même titre que l’animal ou le zombie. La question se pose alors de la capacité même de l’homme à se maintenir dans un tel monde proprement nihiliste, privé d’ordre et de direction :

Ce choix est embarrassant, d’autant plus que le spectateur est mis devant la question essentielle : un monde sans ordre est-il possible ? Un monde sans « ombres de Dieu » est-il possible, voire même est-il souhaitable, est-il désirable ? Quand il voit un tel monde apocalyptique, un monde ou le ciel est survolé d’organes sans auteur, de corps démembrés, (…) l’homme prend-il goût ? A-t-il l’estomac pour un tel monde ? Un tel monde est-il digestible ?[59]

Teilhard de Chardin répond par la négative. A ses yeux, la position relativiste qui nie toute singularité de l’homme par rapport au règne animal, qui ne voit dans le monde qu’un amas de cellules désordonnées, étantincompatible avec la théorie de l’évolution, est scientifiquement intenable. Depuis le début de l’univers physique, la matière suit un processus continu d’agrégation et de complexification dont le point le plus avancé correspond à l’apparition de l’homme, c’est-à-dire au passage du seuil de conscientisation. Cette capacité à opérer un choix de manière réfléchie, en conscience, différencie irrémédiablement l’homme du zombie. L’homme peut dès lors réapparaître comme figure singulière : sa capacité de conscientisation, unique dans les règnes animal, végétal et minéral, en fait le stade ultime de l’évolution. Le zombie retrouve par là sa position de monstre, non par son comportement qui se contente de reproduire certains traits de l’animal (il agit pour satisfaire ses besoins nutritifs), mais bien par sa nature. Niant sa condition humaine, il incarne le refus de la conscience, qui ravale l’homme au rang de la bête.

 

Si l’apparition du zombie représente l’effondrement des valeurs sociétales, Drezner a montré que les zombies n’altéraient pas significativement les équilibres politiques organisant les relations internationales. Insérés dans un monde tout en symbolisant l’écroulement de ses piliers, ceux-ci sont un cri d’alarme inconscient. Ils sont un signal de détresse d’une société qui perçoit que son mode de vie hyper-technologisé reste vulnérable et peut être détruit par la bestialité pure du zombie. Bestialité qui, survenant en son sein, au cœur des villes, souligne l’inanité de la technique privée de but ou de mesure. Par un effet de miroir qui le caractérise, le zombie est le négatif, l’opposé de la société technique et rationnelle, dont il montre la vanité. Sa bipolarité l’inscrit dans un schéma archétypal, dont l’apparition « marque toujours un point critique, car on ne peut dorénavant savoir a priori dans quelle voie se développera l’évolution future »[60].

Il s’agit désormais de retrouver un équilibre entre la bestialité du zombie et la technologie sans âme. Les survivants des univers post-apocalyptiques nous montrent que celui-ci ne peut être atteint que par une quête de sens, qui préserve l’humanité des communautés rescapées. Elément déstabilisateur par excellence, le monstre remet en cause l’ordre du monde et les fondements de nos sociétés, questionnant par là ce qui définit l’homme. Le zombie, sa figuration la plus moderne et la plus adaptée aux craintes contemporaines, souligne que l’homme ne peut exister à travers la technique, vaine et vulnérable. Menacé par l’animalité banalisée, il ne trouve sa survie que dans ce qui fonde sa singularité : la capacité à agir en conscience.

 

Club du Millénaire: Victoire Coindreau, Louis-Marie Bureau, Pierre Jérémie

Comité de rédaction : Sarah Laffon


[1] Isidore Geoffroy Saint-Hilaire, Histoire générale et particulière des anomalies de l’organisation chez l’Homme ou les animaux ou Traité de Tératologie, Baillière, 1832-1836.

[2] Ambroise Paré, Des monstres et prodiges, L’œil d’or, 2003 (1573).

[3] Jean Céard, « L’énigme des monstres. Aperçus sur l’histoire culturelle et scientifique de la monstruosité », in Imaginaire & Inconscient, 2004/1 n°13.

[4] Aristote, Physique II, 8, 199 b 1. Traduction d’Annick Stevens.

[5] Jean Céard, op. cit.

[6] Ibid.

[7] Michel de Montaigne, Essais, livre II, chapitre XXX, traduction de Claude Pinganaud (1994).

[8] Jean Céard, op. cit.

[9] Jean-Louis Fischer, « L’Encyclopédie présente-t-elle une pré-science des monstres ? » in Recherches sur Diderot et sur l’Encyclopédie, n°16, 1994, pp. 133-152.

[10] Fernando Gil, « L’ordre et les monstres », in Mimésis et Négation, Lisbonne INCM, 1984.

[11] Considérant notamment que les malformations seraient dues à l’influence sur le fœtus de l’imagination de la femme enceinte.

[12] Jean-Louis Fischer, op. cit.

[13] Pierre-Louis Moreau de Maupertuis, Œuvres de Mr de Maupertuis, tome II, 1766.

[14] Jean-Louis Fischer, op. cit.

[15] Ibid.

[16] Etienne Geoffroy Saint-Hilaire, op. cit., tome 1, p.33

[17] Jean Céard, op. cit.

[18] Ibid.

[19] Samuel Johnson, Harleian Miscellany, Londres, T. Osborne, 1745.

[20] Paul Barber, Vampires, Burial and Death: Folklore and Reality, New York, Yale University Press, 1988

[21] Claude Augé (dir.), Nouveau Larousse illustré : Dictionnaire universel encyclopédique, t. 7, Paris, 1900.

[22] Claude Lecouteux, Histoire des vampires, autopsie d’un mythe, Imago, 1999.

[23] Jean Goens, Loups-garous, Vampires et autres Monstres, Paris, CNRS Éditions, 1993, 144 p.

[24] Alain Pozzuoli, La Bible Dracula : Dictionnaire du vampire, Paris, Le pré aux clercs, 2009, 660 p. 

[25] Ibid.

[26] Claude Lecouteux, op. cit.

[27] Collectif, Vampires Galore! : The Reader’s Digest Book of strange stories, amazing facts: stories that are bizarre, unusual, odd, astonishing, incredible… but true, Londres, Reader’s Digest Association, 1988.

[28] Jean Goens, op. cit.

[29] Daniel Cohen, Encyclopedia of Monsters: Bigfoot, Chinese Wildman, Nessie, Sea Ape, Werewolf and many more…, Londres, Michael O’Mara Books Ltd., 1989.

[30] Dom A. Calmet, Traité sur les apparitions des anges, des démons et des esprits et sur les revenants, et vampires de Hongrie, de Bohème, de Moravie et de Silésie, 1751.

[31] David Dolphin, Werewolves and Vampires, communication à l’American Association for the Advancement of Science, Los Angeles, 1985 et reproduite dans New Scientist, n° du 28 octobre 1982.

[32] Jean Marigny, Dracula, Si la chair n’était pas faible par Jean-Claude Aguerre, p. 140.

[33] Alain Pozzuoli, op. cit.

[34] Ernest Jones, Le Cauchemar, 1931.

[35] Claude Lecouteux, op. cit.

[36] Amedeo Policante, « Vampires of Capital: Gothic Reflections between horror and hope », in Cultural logic, vol. 1, no 1, 2010, p. 20.

[37] Avec notamment la pièce R.U.R, Rossum’s Universal Robots de Capek en 1920.

[38] Pierre Pluchon, Vaudou, sorciers, empoisonneurs : de Saint-Domingue Haïti, pp. 79-80, ed. Karthala, 1987, 320 p.

[39] Gasner Joint, Libération du vaudou dans la dynamique d’inculturation en haïti, éd. Pontificia università gregoriana, 1999.

[40] François Angelier, A leurs corps défendant, in Jean-Baptiste Thoret, Politique des zombies : L’Amérique selon George A. Romero, Paris, Ellipses, coll. les grands mythes du cinéma, 2007.

[41] François Angelier, op. cit.

[42] Carl Schmitt, Théologie politique, Paris, Gallimard, 1988.

[43] Jérôme-Olivier Allard, «  »Go back to your grave, you fucking freak » : étude de la (re)victimisation du zombie », extrait du programme du colloque « Autopsie du zombie » de l’ACFAS à Montréal, mai 2012.

[44] Richard Henry Wilde Dillard. « Night of the Living Dead: It’s Not Like Just a Wind That’s Passing Through. » American Horrors. Ed. Gregory A. Waller. Chicago: University of Illinois, 1987

[45] « Toxic Zombie Cloud a Threat? », Zombie Research Society, 2010.

[46] Elaine Després, « Il y a pire que les zombies, il y a ceux qui les fabriquent : éthique et monstruosité de la science », extrait du programme du colloque « Autopsie du zombie » de l’ACFAS à Montréal, mai 2012.

[47] Marc Gaudreault, « Conceptions scientifiques sur la zombification ou l’imaginaire du zombie dans Herbert West, Reanimator », extrait du programme du colloque « Autopsie du zombie » de l’ACFAS à Montréal, mai 2012.

[48] Max Brooks, The Zombie Survival Guide, 2003

[49] Aurélie Chevanelle-Couture, « Horreur et héroïsme : la transformation monstrueuse dans la Médée de Corneille », extrait du programme du colloque « Autopsie du zombie » de l’ACFAS à Montréal, mai 2012.

[50] Ibid.

[51] François Angelier, op. cit.

[52] Daniel Drezner, Theory of International Politics and Zombies, 2009.

[53] Etres humains aussi dangereux que les zombies ; zombies comme corps social uni face aux humains qui se déchirent ; figure du zombie à la fois prédatrice et victime, etc.

[54] Pascal Vaillancourt, op. cit.

[55] Daniel Drezner, op. cit.

[56] Max Brooks, op. cit.

[57] Simon Harel, Jérôme-Olivier Allard, présentation du colloque « Autopsie du zombie » de l’ACFAS à Montréal, mai 2012.

[58] Christias.Panagiotis « L’épistémologie par le monstre », in Sociétés 1/2002 (no 75).

[59] Ibid.

[60] Carl G. Jung, cité dans Paschalis Ntagteverenis « L’ennemi comme monstre », Sociétés 2/2003 (no 80), p. 41-50.