Cycle d’étude sur l’Iran : le cinéma iranien

Cycle d’étude sur l’Iran : le cinéma iranien

Le cinéma iranien rythme l’actualité à intervalles réguliers, tant sur un plan artistique que politique. En témoignent le succès du film Une séparation, la popularité de la réalisatrice franco-iranienne Marjane Satrapi (Persepolis ; Poulet aux Prunes) ou la médiatisation du cas de Jafar Panahi, cinéaste iranien emprisonné en raison d’un de ses projets cinématographiques. Il constitue un objet d’étude d’actualité, qui nous éclaire sur la place de la culture au sein de la société iranienne, et sur l’importance que lui accorde le régime.

Bref retour sur l’histoire du cinéma iranien

L’Iran fut un pays pionnier en matière de cinéma. La première caméra (Gaumont), est apportée dans le pays en 1900 sous le règne du roi Mozaffareddin Shâh. La première salle de cinéma ouvre en 1904 à Téhéran. A l’origine, seules des « scènes de rue » et de l’actualité sont projetées en salle. L’enregistrement dans la durée suffit néanmoins à séduire le public – le cinéma français en est alors au même point. Loin du cinéma d’auteur actuel, le cinéma de l’époque se borne alors à divertir et constitue l’un des premiers loisirs  de la population ; il deviendra ensuite par la suite un loisir de masse en Iran. Le film muet Avi va Rabi, réalisé en 1929 par Ovanes Oganians, constitue la première production cinématographique iranienne[1]. Il connaît un grand succès mais ne rivalise pas encore avec les productions européennes.

Le cinéma iranien connaît ensuite de nombreuses évolutions, suivant les phases de l’histoire politique du pays. Il commence par copier le modèle européen et ne possède pas de caractère propre. Il gagne en intérêt avec l’apparition de la formule du film farsi (film-e fârsi). Le film farsi, persan par excellence, est considéré comme du cinéma « grand public ». Il est l’équivalent du blockbuster où se retrouvent inévitablement les mêmes scènes et clichés : danses, chants, bagarres, etc. Ce genre dominera le cinéma jusqu’à la Révolution islamique de 1979. Le cinéma iranien devient une véritable industrie en Iran dans les années 1950, à l’époque du film farsi. Le premier festival du film iranien a lieu en 1949 en Iran. C’est également à cette époque que la censure apparaît, les films devant passer par un comité spécial avant d’être diffusés -ou non.

En 1963, le cinéaste Ghaffari adapte un des Contes des mille et une nuits en réalisant La nuit du bossu[2], une comédie sur la peur dans les différents milieux de la société téhéranaise. Le film est présenté au Festival de Cannes. A partir de 1970, les films iraniens sont régulièrement présentés aux festivals internationaux. Leur présence est favorisée par l’apparition d’une nouvelle formule, dite « cinéma Motefâvet », cinéma progressiste caractéristique du mouvement désigné sous le nom de Nouvelle Vague iranienne. Ce mouvement débuta en 1969 avec le tournage du long métrage Gav de Dariush Mehrjui et initie une période de dynamisme culturel et intellectuel du cinéma iranien. Lorsqu’arrive la Révolution de 1979, l’Ayatollah Khomeiny, guide spirituel de la Révolution, déclare qu’il n’a « rien contre le cinéma » mais se prononce « contre la corruption dans le cinéma ». Le cinéma doit désormais être utile à la société : la Révolution annonce la mort d’un cinéma et la naissance d’un autre.

Le cinéma doit ainsi se conformer à de nombreuses règles, et se met au service des valeurs révolutionnaires. La formule de film Defâ’-e moghadas (« Défense sacrée ») oppose ainsi les héros iraniens aux Irakiens (dans le cadre de la guerre de 1980-1988 entre l’Iran et l’Irak). On observe également le développement d’un « cinéma islamique » avec des réalisateurs pré-révolutionnaires. L’un des plus célèbres est Nâderi, réalisateur de Davandeh (Le coureur). En dépit des nombreuses règles et contraintes du cinéma islamique, ce film, diffusé à partir de 1985, participe à la reconnaissance du cinéma iranien au niveau international. Dans le même temps, le cinéma de jeunes réalisateurs comme Kâmbuziâ Partovi, Majid Majidi, Alirezâ Dâvoudnejâd, Kiânoush Ayyâri ou Siâmak Shâyeghi, dont certains sont post-révolutionnaires comme Jafar Panahi, contribue à la richesse de la production iranienne, que les films soient censurés ou non[3]. La société iranienne constitue le principal sujet de ces films : celle-ci est la seule thématique permettant d’exprimer, de transmettre un message en contournant l’obstacle de la censure.

Extrait choisi, début du film Davandeh de Nâderi

La politique culturelle de l’Etat iranien : entre encouragements et censure

La fécondité du cinéma iranien peut également s’expliquer par la politique culturelle de l’Etat iranien. Celle-ci oscille entre encouragement par la puissance publique (politique d’aide publique aux cinéastes selon certains critères), indifférence relative et censure. Quatre périodes se distinguent dans la politique culturelle iranienne.

Sous le règne du Shah

Sous le règne du Shah (1941-1979), période d’occidentalisation forcée de l’Iran, la censure est présente mais l’Etat ne s’intéresse pas particulièrement au cinéma. Le pouvoir en place ne mesure pas véritablement l’importance du médium cinématographique. L’émergence du cinéma progressif après 1969 (cinéma Motefavet) introduit une nouvelle étape dans la relation avec la censure, avec l’apparition d’une nouvelle génération de cinéastes. L’un des premiers films du cinéma Motefavet s’intitule Gāv (« La vache », 1969). Ce film, initialement interdit par les censeurs, sera autorisé par la commission de projection après son succès au festival du film de Venise : la censure préfère ne pas interdire un film acclamé internationalement.

La Révolution islamique 

Avec la Révolution de 1979 et la prise de pouvoir par les islamistes, le cinéma iranien doit évoluer pour continuer à exister. L’islam interdit toute représentation de Dieu et nombre de religieux abhorrent le cinéma, considéré comme « contraire aux bonnes mœurs ». L’industrie cinématographique iranienne n’est pas supprimée pour autant. Au contraire le nouveau régime protège le cinéma et instaure même « une véritable politique publique de la culture, définie comme « islamique » »[4]. Les dirigeants entendent utiliser le cinéma « pour projeter de manière visible et exemplaire la société islamique à laquelle le régime prétend aboutir »[5]. Pour Khomeiny, il est possible d’adopter une technique occidentale sans pour autant en importer l’idéologie. La révolution qui a détrôné le Shah reste néanmoins antioccidentale : de nombreux cinémas sont détruits[6], et une partie du monde du cinéma quitte le pays. Les débuts du régime (1980-1982) ne permettent pas de distinguer une politique culturelle cohérente, les nouveaux détenteurs du pouvoir (nationalistes, communistes, islamistes) ayant des positions divergentes. Mais dès 1982 un Ministère de la culture et de l’orientation islamique est créé sous la houlette de Mohamad Khatami, le futur Président de la République. Celui-ci initie une politique d’institutionnalisation du cinéma iranien : soutien aux producteurs et aux exploitants et forme de protectionnisme en matière culturelle, soutenant la production nationale par la taxation des importations de films étrangers.

La même année un festival des films (Fajr) est créé. L’objectif est double : il s’agit à la fois de commémorer la Révolution et de chercher à l’exporter dans le monde entier par le biais du cinéma. Mais les textes de loi restent flous et font référence à une « morale islamique » à laquelle les films doivent se conformer. En conséquence le pouvoir peut agir de manière discrétionnaire. Néanmoins, une loi votée en 1996 détaille plus clairement ces exigences. Si la censure se maintient de 1979 à 1997, date de l’élection d’un président « réformateur », l’Etat, loin d’étouffer totalement le cinéma, l’encourage fortement. Cette politique culturelle étatique concourt à expliquer la fécondité du cinéma iranien.

Quatrième période : retour de la censure

Depuis 2005 et l’élection de Mahmoud Ahmadinejad, la censure s’est nettement renforcée, processus doublé d’un désengagement de l’Etat de toute politique culturelle[7]. Du point de vue de la censure, cela se traduit par l’arrestation de nombreux cinéastes, par la création d’une Haute Instance du cinéma présidée par Mahmoud Ahmadinejad lui-même. Cette instance contrôle toutes les institutions cinématographiques du pays, ce qui limite considérablement la diffusion du cinéma indépendant iranien, si elle ne l’étouffe pas[8]. De plus, l’accès aux salles est devenu beaucoup plus difficile et la production de films « commerciaux » se multiplie.

Critères d’exercice de la censure

La censure étatique s’exerce d’abord sur le contenu des films, qui doit respecter un certain nombre de préceptes essentiels officialisés sous Khomeiny : la sympathie du spectateur ne doit jamais aller au pécheur ; absence de trafic de drogue ; respect du mariage et de la famille ; interdiction de mettre en scène ou même de suggérer l’adultère ; absence de contact entre une femme et un homme, même mariés ; absence de critiques concernant la religion (sauf s’il s’agit de condamner ces pratiques)[9]. De même, le corps doit être couvert, le cinéaste ayant interdiction d’utiliser des vêtements soulignant le corps des femmes ou un quelconque objet faisant référence au modèle occidental (notamment la cravate). Il est également interdit de montrer un visage de femme maquillée. Toutes ces contraintes mènent parfois à des situations ubuesques. Ces normes de l’espace public s’appliquant aussi à l’espace privé, une femme doit en théorie garder son voile en permanence, y compris lorsqu’elle dort. Chercheuse au CNRS et auteure d’un ouvrage sur le cinéma iranien, Agnès Devictor estime qu’on peut, avec beaucoup de prudence, comparer cette politique de censure au code Hays aux Etats-Unis entre 1934 et 1966 (le Motion Picture Production Code est un code de censure rédigé par deux ecclésiastiques régissant la production des films).

La censure s’exerce également sur la structure du film, c’est-à-dire sur la lumière, la musique, le cadrage. Jusqu’en 1997 les lumières tamisées étaient ainsi interdites. De même les gros plans sur les visages féminins restent proscrits. L’élaboration même du film est sujette à la censure : les lieux de tournages ne peuvent être mixtes et la vie privée des acteurs doit être conforme à la morale islamique. Dans le cas contraire ils peuvent être empêchés de tourner (création d’une « liste noire »).Enfin l’Etat contrôle jusqu’à la production et la distribution du film (notamment les affiches). Pour parachever ce système de censure totalitaire, au sens propre du terme, le contrôle étatique s’exerce même durant la projection (des gardiens sont chargés d’assister aux séances pour s’assurer que le public n’enfreint pas la loi). Par exemple, les salles de cinéma doivent comporter une salle de prière et n’étaient pas mixtes jusqu’en 2000.

Etre cinéaste en Iran

La sentence d’octobre 2011, condamnant Jafar Panahi et Mohammad Rasoulof à plus de six ans de prison[10] pour avoir osé réaliser plusieurs films jugés contraires à l’éthique prônée par le régime iranien, illustre le dilemme qui se pose aux cinéastes : l’exil ou le silence. Dès lors on différencie deux types de cinéastes iraniens : les « insiders» et les « outsiders ». Stephan Zweig rappelle dans Le monde d’hier que le plus souvent, « la contrainte stimule plus qu’elle n’étouffe »[11]. Il semble que cela soit le cas pour le cinéma iranien. Le réalisateur iranien Kiarostami, notamment connu en Europe pour son film Le goût de la cerise (1996), déclare qu’il est « un arbre qui ne donne pas de fruits hors de sa terre » et qu’en quittant l’Iran, il renoncerait non seulement à sa carrière de cinéaste mais surtout à sa source d’inspiration principale : son pays. Il s’agit également du point de vue des cinéastes iraniens ayant, comme Jafar Panahi, décidé de rester et ce au prix de leur liberté. Mais quelles sont leurs motivations ?

Présenter un autre visage de l’Iran

L’habituel réflexe de nos sociétés démocratiques reste d’associer l’Iran à la répression et à la dictature. L’objectif principal des cinéastes iraniens indépendants devient alors la promotion d’une image positive de l’Iran, avec une volonté d’affirmer l’existence d’une vie culturelle iranienne, de faire de l’Iran un pays mondialement connu pour son cinéma et non pour son gouvernement. L’ambassadeur du cinéma iranien, Mamad Haghighat, évoque ainsi le souhait des cinéastes iraniens de mettre en place une « résistance culturelle » en Iran[12]. Cet objectif connaît des succès concrets. Les nombreuses récompenses décernées par la scène internationale au cinéma iranien témoignent de l’engouement, notamment européen, pour ce cinéma. La reconnaissance internationale a débuté avec Le coureur d’Amir Nâderi (1985) et s’est poursuivie avec l’obtention de la Palme d’Or pour Le goût de la cerise et de la Caméra d’Or décernée à Bahman Ghobadi en 2000 pour son premier long-métrage, Un temps pour l’ivresse des chevaux.

Délivrer un témoignage sur la scène internationale

A la différence des cinéastes exilés, les cinéastes résidant en Iran sont les témoins directs de l’évolution de la société iranienne, et ne se limitent pas au souvenir de la situation précédant la révolution. Faisant partie intégrante de la société, ils sont en mesure de l’observer et la comprendre. Il ne s’agit pas pour autant d’adopter l’image d’Epinal décrivant l’ensemble des cinéastes iraniens comme des résistants. La plupart des cinéastes résidant en Iran suivent les consignes du gouvernement afin de pouvoir produire leurs films sans tracasserie de la part des autorités. Les cinéastes « résistants », choisissant de faire du cinéma un art libre en Iran, en dépit des menaces de mort ou de détention, ne constituent qu’une faible minorité. En réalisant leurs films à l’intérieur de l’Iran, ils visent en priorité le public iranien : le cinéma apparaît comme un moyen efficace de porter un message différant de l’idéologie du régime, pouvant parfois faire réagir la population. Au contraire, les films produits par des cinéastes ayant quitté l’Iran ne seront jamais diffusés au sein du pays : leurs réalisateurs se concentrent sur l’impact de leurs œuvres à l’étranger.

Les « outsiders »[13]

Il existe une véritable solidarité entre les cinéastes exilés et ceux restés en Iran, comme en témoigne la pétition pour la libération de Jafar Panahi largement soutenue à l’extérieur comme à l’intérieur de l’Iran. Ayant choisi la liberté d’expression, une garantie de la diffusion de leurs films et une plus large rémunération, les « outsiders » se tournent vers un cinéma plus politique. Ainsi, le film autobiographique Persepolis de Marjane Satrapi (2007) dénonce le régime islamiste et sa politique de répression à travers les yeux d’une jeune iranienne. Ce thème est récurrent chez les cinéastes iraniens ayant fait ce choix. Marjane Satrapi l’évoque également dans Poulet aux prunes (2011), où elle semble avoir voulu symboliser son pays d’origine sous les traits d’un des personnages clés du scénario, Irâne. Les cinéastes en exil se veulent les témoins de la situation iranienne, en tente de faire réagir en interpelant la scène internationale sur la situation de leur pays.

Extrait choisi du film Persepolis

La société iranienne face à la censure

La société iranienne ne peut accéder aux films censurés par le régime que par le biais du marché noir (la distribution sous le manteau de Persepolis donne un exemple récent de cette situation). La population ne prend que rarement connaissance des films réalisés par le cinéma indépendant iranien. Le régime la surveille mais garde également la haute main sur le monde des arts, par le biais de de la Maison du cinéma et de la Haute Instance du cinéma. Sur deux cent films produits en Iran chaque année (seuil fixé par la Haute Instance du cinéma), seuls vingt ne sont pas pro-gouvernementaux ou pro-islamiques. Ces vingt films passés au travers des mailles de la censure, ils restent peu susceptibles d’être vus par la population iranienne puisque seules 40 des 255 salles de cinéma en Iran ont officiellement le droit de diffuser des films. Peu de productions indépendantes iraniennes sont donc connues de la population, à moins qu’elles ne suscitent un succès international comme le film d’Asghar Farhadi Une Séparation (2011), vu par plus de 10% de la société iranienne — ce qui constitue paradoxalement un pourcentage très important. De manière générale, les Iraniens se sont toujours avérés doués pour contourner la censure : Patrice Carré, journaliste à Cinécourt, parle d’une véritable « culture de la ruse » chez les Iraniens, qui sont confrontés depuis longtemps à l’oppression et à la censure[14].

Les moyens utilisés par les cinéastes de l’intérieur

Etre subventionné par l’État ou passer à travers les mailles de la censure constitue un défi pour les cinéastes indépendants et la plupart sont rattrapés un jour ou l’autre. Après la diffusion de son film Hors-jeu, récompensé de l’Ours d’argent à Berlin en 2006, Jafar Panahi a ainsi été assigné à résidence puis condamné à plusieurs années de prison et à vingt ans d’interdiction de travailler. Ce film avait été dénoncé comme contraire à la morale islamique.

Les cinéastes doivent dès lors ruser pour donner une chance à leurs œuvres d’être diffusées. Pour les films ouvertement critiques à l’égard du gouvernement, Jafar Panahi avait ainsi mis au point une « double équipe de tournage ». La première équipe était un leurre et prenait, en cas de danger, la place de la seconde équipe de tournage. Celle-ci tournait secrètement le film pouvant être jugé contraire à l’éthique gouvernementale. La sémiologie[15], véritable grammaire cinématographique qui codifie les relations humaines, est un autre outil utilisé par les cinéastes. Elle permet de rendre plus explicite l’intrigue par l’usage de symboles et de sous-entendus. Ces techniques se répartissent en trois ensembles de gestes.

Les gestes les plus utilisés comprennent le regard, le geste avorté et la scène de retour, notamment afin d’éviter tout contact entre une femme et un homme. Par exemple, dans Le Chant du cygne de Saeed Asadi (2001), le cinéaste a recours à cette technique pour éviter tout contact entre le couple marié. Ainsi, l’homme fait mine de prendre sa femme par la taille mais ne la touche pas. Le même procédé est utilisé dans Le Foulard bleu de Rakhshân Bani-Etemad (1994). A deux reprises, la fille se penche vers son père mais recule au dernier moment avant de l’embrasser : ce geste avorté laisse place au vide, à une action en suspens.

Les éléments intermédiaires, qui comprennent le truchement de sens, l’objet inanimé et le symbole, à nouveau dans le but d’éviter le contact physique entre la femme et l’homme. Le Chant du cygne utilise cette technique lors de l’adieu d’un fils à sa mère, qui soulève son poignet et l’embrasse avant de la quitter. En réalité, le fils ne soulève pas directement le bras de sa mère, il le soulève par l’intermédiaire du manteau. Par conséquent, le jeune garçon n’embrasse pas véritablement le poignet de sa mère mais le manteau : il y a eu certes contact mais par l’intermédiaire d’un matériau, le tissu.

Les éléments de mise en scène au travers de la musique, des transitions et des hors champs restent des procédés stylistiques privilégiés du cinéma iranien. Lorsque les personnages du film Siâvash de Sâmân Moghadam (1998) sont attablés, une mélodie se fait brusquement entendre, marquant un changement de rapport entre les personnages qui passent dès lors du statut d’amis à celui d’amants.

Au-delà de ces codes, la suggestion joue également un rôle important. Elle s’observe dans A propos d’Elly d’Asghar Farhadi (2009), par les non-dits des personnages, ou dans Une séparation qui ne dévoile pas la fin des événements, laissant le spectateur libre de toute interprétation et réflexion. Pour les films ne parvenant pas à contourner la censure, le festival annuel du cinéma iranien en exil reste une option non négligeable puisqu’il permet leur diffusion, même restreinte.

Cinéma iranien, cinéma d’auteur

Il importe donc de distinguer le cinéma iranien auquel accède la population, c’est-à-dire le cinéma islamique et les documentaires (cinéma lent, contemplatif, peu connu à l’étranger et très différent des productions occidentales actuelles), du cinéma iranien visible à l’étranger. Peu de films appartiennent aux deux catégories- les plus célèbres sont Une Séparation et À propos d’Elly– car il est difficile pour les réalisateurs d’être assez habile pour respecter tous les codes imposés par l’Etat, sans produire une simple œuvre de propagande. Leurs films sur la société iranienne montrent à quel point elle est étouffante. Ces cinéastes connaissent néanmoins les limites à ne pas dépasser et se gardent de suggérer que cet étouffement serait causé par l’Etat. Asghar Farhadi, lors d’une interview donnée durant le festival de Berlin, explique à propos de son film Une séparation : « mon boulot consiste à montrer une situation dans le moindre détail, mais le « sale boulot » de juger, je le laisse au spectateur »[16]. Les sujets de prédilection du cinéma iranien contemporain sont le divorce, les enfants, et en général, tout phénomène de société. Le thème du mensonge occupe néanmoins une place prépondérante et son traitement est une constante du cinéma iranien. Golshifteh Farahani souligne son importance en déclarant : « depuis notre plus tendre enfance, dès le début, nous apprenons à mentir ». Le mensonge semble ici marquer la séparation entre les deux mondes où évolue la société iranienne : la vie publique et la vie privée.

Bande-annonce du film à propos d’Elly par Farhadi, on y voit facilement le respect des codes, la présence du mensonge et des non-dits chez les personnages, l’atmosphère pesante.

La profusion de la production cinématographique iranienne peut d’abord s’expliquer par la politique de soutien de l’Etat, qui produit entre quarante et cinquante films par an. Le régime est conscient que le cinéma est un loisir de masse et l’instrumentalise. Une large part de la population iranienne est cinéphile, en particulier la classe moyenne regroupée dans les villes. Beaucoup de capitaux étant consacrés au cinéma, il peut sembler logique que les études dans le domaine soient longues et poussées. Les étudiants en cinéma consacrent un temps important à se former à la photo et à l’image. Cette culture iconographique -c’est-à-dire l’interprétation de textes et de concepts à travers les arts visuels- fait partie du riche héritage perse, comme le théâtre et la poésie. Le cinéma se place dans la continuité de cette tradition plutôt orale, très axée sur l’image et l’esthétique. Tous ces éléments participent à la qualité du cinéma iranien. Les réalisateurs iraniens ne se situent pas nécessairement dans une logique marchande. Attachés à l’écriture, à l’importance de montrer, ils développent un esprit d’urgence face aux contraintes posées par le gouvernement, La société iranienne étant l’un des seuls thèmes abordables par les cinéastes, les sujets traités par les films sont souvent très « humains » et intimes (le couple, la famille, l’amour, l’amitié, l’attitude à adopter face à la société etc.). Ils possèdent une résonnance universelle, traitant de questions auxquelles chaque être humain, de quelque nationalité qu’il soit, peut être confronté, mais conservent des codes esthétiques et culturels proprement iraniens. Cette combinaison entre exigence de l’esthétique, de la forme et profondeur des thèmes fait du cinéma iranien un cinéma d’auteur invitant à la réflexion (en utilisant des symboles, en laissant une libre-interprétation…). Ses codes de suggestion, la sémiologie, les fins en suspens constituent sa principale spécificité et le distinguent du reste du cinéma mondial.

Les films parvenant à cet équilibre sont généralement ceux qui bénéficient d’un succès international : le public occidental se sent touché par les thèmes traités et se montre curieux de découvrir des codes esthétiques et éthiques différents des siens. Certains auteurs parlent même d’une « mission universelle » du cinéma iranien. Le cinéma iranien s’exporte essentiellement en Europe. Français et Allemands en sont friands et les films iraniens sont régulièrement présents aux Festivals de Cannes et de Berlin. Ce cinéma s’exporte également là où les diasporas iraniennes sont conséquentes, comme au Canada. Il s’exporte aussi en Inde, où Indiens et Iraniens échangent techniques et conseils. Nombre d’Occidentaux se retrouvent dans les films iraniens du fait du caractère contemporain, moderne, urbain des productions. La grande majorité des films sont tournés à Téhéran. Contrairement au reste du pays, qui demeure très rural, les immeubles ou la circulation dense de Téhéran rappellent les grandes villes occidentales. De manière plus pragmatique, la couverture médiatique de l’Iran peut expliquer l’écho du cinéma iranien en Occident. La censure, l’islamisme, la question nucléaire, les déclarations de Mahmoud Ahmadinejad, les répressions, manifestations et emprisonnements des cinéastes mettent régulièrement en lumière l’actualité iranienne, ce qui bénéficie également à ses productions culturelles. L’intérêt pour l’Iran se traduit par une attention à la culture iranienne, qui passe notamment par le cinéma. L’indignation face au traitement des cinéastes par le régime peut également renforcer l’intérêt pour leurs réalisations. Poussé par la curiosité suscitée par le « sensationnel », le spectateur occidental aurait presque la sensation de résister en allant voir un film iranien.

Ceci n’est pas un film de Jafar Panahi conclut de manière éloquente cet aperçu du cinéma iranien. Ce film, qui n’en est pas un, illustre les contraintes auxquelles sont confrontés les cinéastes la population. Panahi se filme ou est filmé par un de ses amis, cinéaste également, dans son appartement où il est assigné à résidence en attendant que la justice rende son jugement. Troublant, peu esthétique, le film voit le réalisateur errer dans son luxueux appartement. Visible par les fenêtres, Téhéran ressemble à n’importe quelle ville de pays développé : un MacBook air, un iPhone et d’autres produits typiquement occidentaux figurent dans le décor, signe que la fermeture des frontières et la propagande anti-occidentale n’ont qu’une efficacité limitée. Panahi caresse son iguane domestique, regarde des films, téléphone à son avocate qui lui explique que les réactions internationales (pétitions et chaise vide au Festival de Cannes) ne suffiront pas à le sauver : seules les réactions nationales peuvent influer sur son jugement car il ne relève pas d’une « question de justice mais d’une question de politique ». On voit le réalisateur discuter avec l’étudiant qui s’occupe des poubelles de l‘immeuble, parallèlement à ses études. Celui-ci explique qu’il fait des études d’art mais qu’il est conscient, malgré son implication et ses efforts, qu’il ne trouvera jamais de travail. Jafar Panahi reçoit l’appel d’un ami pendant la fête du feu (nouvel an persan, considéré comme contre-révolutionnaire). Ce dernier se fait arrêter en plein milieu de la conversation par la police : il détenait une caméra. Panahi souligne le poids étouffant de la société, l’angoisse constante de la population et la résistance de la population, qui participe à la fête du feu en dépit des contraintes des autorités.) En dépit de la mobilisation internationale en faveur du cinéaste, une cour d’appel iranienne a confirmé la condamnation de Jafar Panahi pour atteinte à la morale à six ans de prison et vingt ans d’interdiction de filmer, de voyager ou de s’exprimer[17]. Ce film permet de rendre compte des difficultés de la société iranienne, soumise à un enfermement physique (frontières) mais surtout psychologique et intellectuel. Nous verrons  dans le prochain rapport de ce cycle d’étude consacré à l’Iran que le football y constitue l’un des derniers espaces de liberté, où se mêlent slogans religieux, mots grossiers et combat pour le droit des femmes.

 

Club du Millénaire : Antoine Jeanneau, Pia Le Ficher, Maïa Tahiri.

 

Comité de rédaction : Sarah Laffon.


[1] POURMAZÂHERI Afsâneh, « Le cinéma iranien dans le monde », La Revue de Téhéran, n°63, février 2011.

[2] HOSSEINI Rouhollah, « A propos de la qualité iranienne au cinéma, De La nuit du Bossu à Tout à propos d’Elly », La Revue de Téhéran, n°63, février 2011.

[3] DEVICTOR Agnès, « Le cinéma iranien contemporain », Didactiques Langues Publications,.

Source : http://www.dilap.com/cinema-arabe/cinema-arabe-iranien/histoire-cinema-iranien/cinema-iranien-aujourdhui.htm

[4] MIR-HOSSEINI Ziba, « Iranian cinema : art, society and the State », Iran Chamber Society, été 2001.

Source : http://www.iranchamber.com/cinema/articles/cinema_art_society_state.php

[5] DEVICTOR Agnès, « Une politique publique du cinéma, Le cas de la République islamique d’Iran », Politix. Vol. 16, N°61. Premier trimestre 2003. pp. 151-178.

Source : http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/polix_0295-2319_2003_num_16_61_1260

[6] Wikipédia, « Le cinéma iranien ».

Source : http://fr.wikipedia.org/wiki/Cin%C3%A9ma_iranien

[7] FRODON  Jean-Michel, « Ceci n’est pas le printemps du cinéma iranien », 28 septembre 2011.

Source : http://www.slate.fr/story/44301/cinema-films-iraniens-panahi

[8] BAKHTIARI Abbas, « Le régime iranien et le cinéma : une guerre qui ne finit pas », Point de vue, Le Monde, 23 mars 2011.

Source : http://www.lemonde.fr/idees/article/2011/03/23/le-regime-iranien-et-le-cinema-une-guerre-qui-ne-finit-pas_1497050_3232.html

[9] S.A., « Panorama du cinéma iranien ».

Source : http://www.vogazette.fr/article.php3?id_article=445

[10] S.A., « La prison ou l’exil, le dilemme des cinéastes iraniens », France 24, 15 octobre 2011.

Source : http://mobile.france24.com/fr/20111015-partir (12

[11] ZWEIG Stefan, Le monde d’hier, souvenirs d’un Européen, éd. Le Livre de poche, 2011 (1944), 512 p.

[12] MEHR Martial, « Un cinéma indépendant iranien à toute épreuve », L’indépendant, 24 juillet 2011.

Source : http://www.lindependant.fr/2011/07/24/un-cinema-independant-iranien-a-toute-epreuve,44774.php

[13] ICHER Bruno, entretien avec Mohammad RASOULOF, « L’exil est un deuil, une souffrance », Libération, 6 septembre 2011.

Source : http://www.liberation.fr/culture/01012358095-l-exil-est-un-deuil-une-souffrance

[14] Entretien avec Patrice Carré.

[15] BÂGHERI Assal, “Le cinéma iranien post-révolutionnaire : étude sémiologique”, La revue de Téhéran, n°31, juin 2008.

Source : http://www.teheran.ir/spip.php?article717

[16] Interview de Asghar Farhadi, « L’Iran en plein cœur ».

Source : http://www.toutlecine.com/star/interviews-videos/0006/00068638/00016855-interview-de-golshifteh-farahani-golshifteh-farahani.html (12

Pour aller plus loin : Hormuz Key, Le Cinéma iranien, l’image d’une société en bouillonnement, 2000.

Et « Une séparation : divorces entre classes sociales à Téhéran », lemonde.fr, 7 juin 2011.

Source : http://www.lemonde.fr/cinema/article/2011/06/07/une-separation-divorces-entre-classes-sociales-a-teheran_1533001_3476.html