Le cirque, univers social et marqueur littéraire

 

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Bienvenue au Cirque du Millénaire…ce soir vous serez éblouis, enchantés, étourdis ! Le cirque vous emmènera des plaines d’Afrique au Gange majestueux. Dompté par notre héroïque dresseur le fauve rugissant s’avance, tandis que l’écuyère s’évapore en un nuage carmin. Ce soir mesdames, messieurs, les enfants, riez des turpitudes du clown, venez vous émouvoir des malheurs d’Arlequin et de Séraphin, venez vous émerveiller, et rire, et rêver !

Sous son chapiteau le cirque rassemble les spectateurs dans un univers coupé de l’extérieur. Les numéros d’équilibristes, les acrobaties, la mise en scène d’animaux inconnus du grand public, mêlent l’émerveillement et la peur dans une atmosphère particulière, favorisant une introspection du spectateur. Cette perception du cirque comme univers social peut trouver une illustration dans la figure multiple du clown. A la fois drôle et pitoyable, le clown provoque généralement le rire pour diminuer la tension des spectateurs entre deux numéros. En calmant les émotions provoquées par les acrobaties souvent dangereuses des acrobates ou le domptage des fauves, il fait du spectacle une incarnation complète de l’existence individuelle, constamment placée entre tension et détente. Cette richesse de la fonction distrayante a pu encourager sa réappropriation par d’autres disciplines artistiques : cinéma (Circus de Charlie CHAPLIN), littérature (Fantasio d’Alfred de MUSSET), peinture (Le Cirque de George SEURAT). Jean Le COULTRE parlera finalement du cirque comme d’un « miroir déformant de l’ambition humaine, creuset des métamorphoses, [qui] a connu et connaîtra encore bien des avatars dans l’univers multiple et fluctuant des formes artistiques »[1]. Nous nous proposons de nous interroger sur le devenir du cirque comme source d’inspiration dans le monde artistique au sens large.

 

Du rôle social du clown

Le terme de « clown » apparaît pour la première fois en France en 1813 et trouve ses origines dans le terme anglais « clod » signifiant littéralement « plouc ». Le clown naît dans l’univers du cirque au début du XIXème siècle. Sa naissance serait le fait d’un accident lors d’une représentation : un acrobate ayant involontairement chuté devant les spectateurs, ceux-ci auraient apprécié cet instant de décontraction.  L’anglais Philip ASTLEY (1742-1814), père du cirque équestre, assurera une véritable place au rire dans le cirque et l’officialisera en inventant la figure du clown[2]. Dès son apparition, le clown se caractérise par sa fonction apaisante. Le premier et le plus connu des clowns est Joey GRIMALDI (1778-1837) comédien, qui  forge la figure du clown que nous connaissons aujourd’hui : un clown du rire, du mime, de la farce, au maquillage et aux costumes souvent extravagants. Le personnage du clown évoluera au fil des siècles et présentera progressivement deux figures complémentaires : le clown « blanc » et la figure burlesque d’« Auguste ». « Ce duo représente l’opposition perpétuelle entre l’autorité et la rébellion, l’ordre et le chaos, l’adulte et l’enfance, le maître et le serviteur, l’intelligence et la bêtise, la tête et le corps. L’Auguste fait échouer tous les projets du clown blanc, il désobéit à l’autorité, est en contre-rythme constant, toujours décalé »[3].

Derrière le masque : l’ambivalence d’attrait et de rejet

L’existence du clown peut donc répondre à un besoin qui en fait un acteur social à part entière de l’univers social du cirque. Il est, dans le spectacle, l’élément permettant de purger les tensions accumulées durant le spectacle. Le rôle de bouc-émissaire rempli par le clown, chargé d’engranger les émotions négatives des spectateurs apparaît de manière éloquente dans un univers adjacent au cirque : les troupes japonaises du théâtre Nô. Un acteur de la troupe s’y voit transféré la charge émotionnelle de l’ensemble de la troupe, et cet engrangement des énergies négatives est si insupportable que l’acteur doit quitter la ville une fois le spectacle terminé. L’anthropologie analyse la figure du bouc émissaire à la lumière du phénomène d’« expiation ». Dans certaines tribus cette fonction est dévolue au totem, ce qui laisse supposer l’importance qui lui est accordée : à des occasions précises les membres de la tribu crachent dessus, le frappent voire le détruisent, et en conservent une copie jusqu’au prochain rituel. Présent dans les « sociétés sans histoires[4] », l’expiation marque également la civilisation aztèque, où elle constitue un élément-clé du mythe du « dernier soleil », annonçant la fin du monde. Dans celui-ci les dieux décident que l’un d’eux devra se jeter dans le feu pour monter au ciel. L’un est nommé mais n’osant pas, un autre, surnommé le « boutonneux » se jette dans le feu parce qu’il est l’objet des rires. Son sacrifice lui permet alors de devenir  le soleil, que tous les dieux protégeront en se jetant dans le feu à sa suite, afin de créer l’énergie cosmique nécessaire. Nous voyons ici la confluence entre la figure du bouc émissaire et celle de la mort sacrificielle et rédemptrice (qui n’est pas si éloignée du sacrifice de Jésus pour « sauver les hommes »). Concernant le clown, nous pouvons voir une forme de mort symbolique dans la sortie de scène qui suit ses avanies rituelles : coups de son comparse, rires de l’assistance, explosion de pétards et arrosage (dans lesquels on peut déceler une forme de purification par le feu et par l’eau). Mort toujours temporaire en ce qu’elle précède la renaissance au numéro suivant (ou à la prochaine représentation). Le clown est un amuseur qui se met volontairement en position de ridicule. Il fait rire en se faisant lui-même violence. René GIRARD a souligné ce besoin récurrent dans la mythologie de cacher la violence en la provoquant de manière indirecte, ce qu’illustre le mythe de Zeus et des Kourètes[5]. Si nous étudions le clown à la lumière de l’interprétation girardienne, il incarne la catharsis, la purgation des sentiments des spectateurs.

Populaire et attractif, le cirque connaît un déclin à partir de la seconde moitié du XXème siècle, dû à l’émergence de nouveaux divertissements. Il n’en demeure pas moins que le clown, et plus généralement les figures du cirque, vont s’adapter à ces transformations et se reconstruire dans de nouvelles formes. Ils seront également des sources d’inspiration dans différents domaines artistiques ce qui assurera leur continuité. Par exemple, Jacques LECOQ, « dans son école à Paris,  a l’intuition d’aller à la redécouverte du clown. En croisant son expérience de la Commedia dell’Arte et ses types masqués, avec ce qui reste du clown de cirque, il ouvre un nouveau chapitre dans l’histoire du clown [6]». L’histoire du cirque révèle que celui-ci a été influencé non seulement par ses zones géographiques d’implantation, mais aussi par les autres arts. A ce titre, le cirque a incorporé toutes les disciplines en son sein : danse, acrobaties, dressage, etc. Mais il est aussi le lieu de la comédie et de la tragédie, et puise à ce titre à la source théâtrale, un autre art de la scène.

Théâtralisation du cirque ou « cirquisation » du théâtre ?

Le cirque et le théâtre entretiennent une relation charnelle, et ont tous deux été longtemps un art ambulant. Au XIXème siècle la France, la Grande-Bretagne et l’Allemagne possèdent des troupes assez grandes et reconnues pour disposer de leurs propres lieux de représentation. En Italie et en Russie par exemple, malgré des cirques réputés, la plupart s’installent dans des théâtres transformés pour l’occasion[7].  S’instaure alors un véritable échange scénographique entre les deux domaines. Le cirque fascine et de nombreux auteurs du théâtre ont mis en scène ce dernier dans leurs oeuvres. En 1831 par exemple, on retrouve des saltimbanques dans les pièces de MERSAN et VARN ou chez le dramatique allemand Woyzeck BÜCHNER. MAJAKOVSKIJ également, poète et dramaturge russe, verra dans le cirque l’expression mystique des temps de l’art premier et une symbolique de la condition de l’artiste, en cherchant dans le cirque des procédés d’expression pour sortir le théâtre de la « sclérose bourgeoises[8] ». Le théâtre quant à lui influence le cirque par la présence de peintres, de metteurs en scènes, de poètes qui s’investissent dans l’art populaire. Ils cherchent surtout à débarrasser le cirque des éléments « vulgaires » de music-hall et de théâtraliser l’institution sur le plan littéraire et artistique[9]. Pour Pascale GUERICOLAS « le spectacle de ces cirques nouveaux forme un ensemble continu, sans temps mort, plutôt que de présenter une succession de numéros. Nous sommes embarqués dans l’histoire de cette véritable pièce de cirque comme nous embarquons dans l’intrigue d’une pièce de théâtre »[10].   Au-delà de la réappropriation des techniques entre les deux arts un échange de contenu s’amorce également. Le cirque et le théâtre vont se rejoindre dans leur élan cathartique et aspirent à constituer une sorte de récipiendaires de toutes les pressions humaines. Dans l’oeuvre de Pavel KOHOUT Auguste, Auguste, Auguste, le cirque devient une métaphore du monde sur le plan social et politique. Par ailleurs la déclaration en Russie en 1919 du Commissaire du peuple à l’Instruction publique exalte un cirque purgateur des émotions qui « éduque les qualités psychomotrices de l’homme, réhabilite la beauté du corps sain, traduit la connaissance, provoque le rire satirique et tonique. Son grand ancêtre est Aristophane »[11].

 

Travail de l’acrobate et travail d’écriture

Intégré à l’univers littéraire par le théâtre, le cirque sera régulièrement mis à contribution par les  écrivains feront souvent appel à l’univers du cirque, jusqu’à devenir une quasi-condition du monde artistique. Jean LE COULTRE en propose une explication : « que les poètes et les peintres aient été fascinés par le monde du cirque, on le conçoit sans peine. Ils y trouvaient un spectacle trépidant de rythme et de lumière, un divertissement populaire, une évasion merveilleuse hors de la grisaille quotidienne, un monde palpitant d’émotion et de joie »[12]. STAROBINSKI dans son ouvrage Portrait de l’artiste en saltimbanque (1970) montrera que les écrivains de la période post-romantique se définiront régulièrement par le lexique du monde des « saltimbanques ». Cet imaginaire collectif concourra à la formation de l’identité d’« artiste ».

L’univers du cirque se retrouve également dans la littérature à travers la démarche d’introspection de l’écrivain. Dans le poème Pierrot de Jules LAFORGUE, le personnage de Pierrot mis en scène dans le poème est « présent au monde et détaché pourtant de sa réalité, Pierrot assume la multiplicité du geste, allégorie encore du décousu de la rêverie »[13]. Jules LAFORGUE utilise son personnage pour décrire son expérience d’écrivain, et de « retour sur lui-même ». BAUDELAIRE souligne dans son Vieux saltimbanque le monde du cirque, en décalage avec le monde extérieur et torturé : « comme si, honteux, il s’était exilé lui-même de toutes ces splendeurs, je vis un pauvre saltimbanque, voûté, caduc, adossé contre un des poteaux de sa cahute ; une cahute plus misérable que celle du sauvage le plus abruti, et dont deux bouts de chandelles, coulants et fumants, éclairaient trop bien encore la détresse »[14]. Enfin force est de constater que l’émergence de la notion de « travail artistique » au XIXème siècle concourra à la réappropriation de l’imaginaire du cirque par l’écrivain. L’écrivain devenu un « travailleur des lettres », c’est par l’usage de métaphores empruntées au monde du cirque qu’ils transcrit sa condition nouvelle de manière originale, ce qui lui permet de revendiquer l’effort, la rigueur, et l’exercice à l’origine des écrits. Il se plaira à souligner la quasi-souffrance de l’écriture, la soumission du corps à l’exercice, à l’instar des saltimbanques. Les acrobates apparaissant comme une sorte de « mortification » du corps de l’écrivain, Pierre-Michel MURGER, avancera dans Portrait de l’artiste en saltimbanque, métamorphoses du capitalisme que « loin des représentations romantiques, contestataires ou subversives de l’artiste, il faudra désormais regarder le créateur comme une figure exemplaire du nouveau travailleur »[15]. Loin de se limiter à une aspiration nomade et libertaire, la « cirquisation » de la littérature fera de l’acte d’écriture un travail comme les autres « en refusant l’idée qu’il existerait une sorte de substance propre au travail du créateur »[16].

 

Le Club du Millénaire : Philippe-Adrien Chaix, Victoire Coindreau, Lara Deger , Soline Kauffmann, Simon Rumel.


[1] Jean LE COULTRE,  Le cirque dans les arts in Le grand Livre du cirque, 1977.

[2] Giovanni FUSETTI,  Au commencement était le clown, Le voyage du clown entre Art, Gesalts et Thérapie, 1999.

[3] Giovanni FUSETTI, op. cit.

[4] Pierre CLASTRES, La société contre l’Etat, 1974.

[5] René GIRARD, Le bouc émissaire, 1982.

[6] Giovanni FUSETTI, op. cit

[7] Henry THÉTARD, La merveilleuse histoire du cirque, 1978.

[8] Claudine AMIARD-CHEVREL, Majakovskij et la théâtralisation du cirque, in Cahiers du monde russe et soviétique, 1980.

[9] Idem.

[10] Pascale GUÉRICOLAS, En piste, in Contact, 1997.

[11] Claudine AMIARD-CHEVREL, op. cit.

[12] Jean LE COULTRE, Le cirque dans les arts, in Le grand Livre du cirque, 1977.

[13] Jarrety MICHEL, Et je passe et les abandonne, poétique vagabonde de Laforgue, in Romantisme n°64, 1989..

[14] Charles ASSELINEAU, Théodore de BAINVILLE, Petits poèmes en proses, recueil posthume de Charles BAUDELAIRE, 1869.

[15] La république des idées, http://www.repid.com/Portrait-de-l-artiste-en.html

[16] La république des idées, http://blog.usinenouvelle.com/lecture/tag/travail/

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